La Tertulia del Foyer

Administrador · Marioneta del Triunvirato Registrado: 12 Sep 2006 Mensajes: 113

SUOR ANGELICA. UNA PEQUEÑA GRAN OBRA. ESTUDIO,
por Sharpless

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A raiz de los comentarios suscitados por Oneguin65, cuelgo el articulo que escribi en su momento sobre Suor Angelica, corregido y ampliado. Espero que esta vez suscite algo más de interés que en su momento, y que os guste.

1. Introducción

Suor Angelica

Opera en un acto.
Libretto de Giovacchino Forzano.
Estreno mundial: Teatro Metropolitan de Nueva York, 14 de diciembre de 1918.
Reparto de la Première:
Suor Angelica(soprano)................. Geraldine Farrar
La Zia principessa (mezzosoprano). Flora Perini
La Abadesa (mezzosoprano).......... Rita Fornia
La hermana celadora (mezzosoprano) Marie Sundelius
La Maestra de las Novicias (mezzosoprano) Cecil Arden
Suor Genovieffa (soprano).............. Mary Ellis
Suor Osmina (soprano).................. Marguerite Belleri
Suor Dolcina (soprano)................... Marie Mattfeld

Escena y época: en un convento, a fines de 1600.

COMENTARIOS SOBRE SUOR ANGELICA
EXTRACTADO DE: "PUCCINI" DE MOSCO CARNER
Suor Angelica comparte con Il Tabarro tanto un tema como un encuadre inusitados: el suicidio de una monja en el recinto de un convento. El argumento esencial parece haber sido invención del mismo Forzano, pero poca duda cabe de que extrajo ciertos rasgos del cautivador Le Jongleur de Notre Dame, de Massenet (1902). En Massenet, la acción tiene lugar en un monasterio francés, durante el siglo XIV, y todas las personas son hombres; en Puccini el ambiente es un convento italiano a fines del siglo XVII y todos los personajes son femeninos. Ambas óperas concluyen con un milagro en que el pecador recibe el perdón de la Santa Virgen, quien se aparece rodeada por un halo de luz beatífica. En ambas obras, además, se permite que un personaje subsidiario se destaque de un grupo: en la obra francesa, el encantador cocinero Boniface entre los monjes; en la obra italiana, la dulce y pueril Hermana Genovieffa entre las monjas. Pero esto no agota la lista de semejanzas que muestra Suor Angelica con otra ópera más, Madama Buttefly, con la cual comparte varios rasgos similares y hasta idénticos. Ambas giran en torno de un solo personaje femenino. En las dos, el motivo principal para el suicidio de la heroína es la cruel frustración del amor de una madre por su hijo. Una y otra contienen una escena en donde se somete a la heroína a extrema tortura mental, o sea que a la visita de Sharpless, donde éste informa a la geisha del abandono de Pinkerton, se equipara la visita de la Tía, donde ésta comunica a su sobrina la muerte de su hijo. Y por último, el adiós de Butterfly a su hijo, poco antes de suicidarse, tiene paralelo en el lamento que Angelica dirige a la imagen de su hijo muerto antes de tomar el veneno. Tan llamativas similitudes con la ópera favorita de Puccini no indican con claridad el papel activo que aquélla jugó en dar forma al libreto de Suor Angelica.
Asimismo, se percibe su mano en la estructura dramática general de la obra, que dada la índole peculiar del tema, constituye una muestra de habilidad escénica de primera categoría. Personajes, acción y atmósfera se hallan estrechamente integrados, y la inserción aparentemente casual de diversos detalles importantes referidos a la heroína en la exposición del drama no puede sino atribuirse al compositor. La ópera empieza con un día normal en la vida de un convento, aunque todo lo que Angelica hace o dice, o lo que se dice sobre ella en estas escenas preliminares, tiene incidencia directa en su carácter y su tragedia final. Es igualmente digno de mención el hecho de que sólo por etapas sucesivas emerge ella del grupo colectivo de monjas como personaje individual. Sin embargo, pese a su cuidadosa estructuración, el drama adolece de una irremediable debilidad. Es la sensación de quietismo y pasividad inseparables de una atmósfera claustral y, por lo tanto, intrínsecamente antidramática. El espectro de la monotonía se cierra peligrosamente sobre el escenario, y aunque gracias al tratamiento musical del compositor nunca desciende en realidad, su soporífica presenciase siente; por lo menos durante la primera mitad de la ópera. Puccini quedó fascinado por el tema, y desconoció este riesgo o, cosa igualmente probable, lo consideró un desafío a sus poderes dramáticos. No puede negarse que respondió con brillantez a ese desafío, y si quería permanecer fiel al drama tal como él lo visualizaba, es difícil ver cómo pudo haberlo tratado de otra manera musical sin falsificarlo. Con todo, debe admitirse que la ausencia en el relato del primero de los dos elementos más esenciales para inflamar su imaginación -el amor erótico y el intenso sufrimiento que de él brota- se revela en la música. Sus pasajes más inspirados se vinculan con la gran escena entre la Tía y Angelica, y con el lamento de la segunda. Además, la partitura muestra signos de fatiga creativa y de monotonía, pues la invención melódica resulta titubeante y a menos escasea. No es de extrañar, pues, que Suor Angelica haya permanecido como Cenicienta entre las tres de impecable profesionalismo y capaz de captar el interés del público, si se la escenifica con cuidado y si el papel de la heroína es desempeñado por una actriz-cantante cálida y sincera, como la gran Lotte Lehmann. La obra, por consiguiente, merece un examen más detallado que el que le han acordado hasta ahora los comentaristas de Puccini.

2. Sinopsis

En estrica y devota penitencia vive desde hace siete años Angelica. Cuida las flores y con ellas prepara bálsamos e infusiones curativas. Antes había llevado otra vida. Siendo una joven llena de esperanza que descubrió la felicidad del amor tuvo un hijo, en el que piensa día y noche. Nunca ha vuelto a saber nada de su familia, que la metió en el convento para cumplir penitencia por su transgresión. Aparece un día su tía, la orgullosa y dura princesa, quien es, además su tutora. La anciana dama viene a obtener la firma de la religiosa para el matrimonio de una hermana más joven. Angelica sólo quiere respuesta a una acuciante pregunta: ¿cómo está su pequeño hijo? Fría y duramente, su tía le responde que ha muerto dos años atrás. Llena de dolor, perdida ya su única esperanza, Angelica se desploma en el suelo. Por la noche, mientras las otras hermanas duermen, se prepara una pócima letal. Se arrodilla y suplica a la Madre de Dios que le conceda una muestra de Gracia. Su petición es escuchada. Su amado hijo aparece sobre una nube iluminada. Angelica muere, salvada.
(Sinopsis argumental extraída de "Puccini" de Ernst Krause.)

3. Comentario

He de decir que desde el primer momento en que la escuhé esta ópera me subyugó (primera versión: Tebaldi-Simionato en DECCA) por completo. Creo que Puccini con el Ave Maria del principio lo dice todo: nos hallamos en un lugar que discurre fuera del tiempo y del espacio, un lugar a ratos onírico, a ratos excesivamente real. Y es en el diálogo de las monjas que sigue cuando Puccini desarolla lo que ya ha esbozado en el coro: se trata de un mundo estático, pero bello en este estatismo de contemplación divina y de fraternidad monacal, todo ello recalcado con bellas melodias (algunas, como la relativa a la Divinidad, se repiten a lo largo de la ópera hasta el glorioso final, piénsese en la frase del coro "Regina Virginum ora pro ea" del final) que reflejan la sencillez de las monjas. Escuchése por ejemplo las frases "O Sorelle in pio lavoro" o "Un segno risplendente de la bonta di Dio".

En ese ambiente se va dibujando una figura. A mi modo de verlo, Angelica no es la protaginista de la obra hasta bien entrada la misa. En un principio, si bien su voz se destaca en el coro del principio, es una más del conjunto de hermanas. Es poco a poco como se va destacando y haciéndose con el dominio de la escena (a partir de "I desideri[...] o sorelle, la morte è vita bella!"), escena que si bien es estática, podría dar lugar a bellas regías.

El personaje de Suor Angelica tiene un par de intervenciones que indican lógicamente que bajo la aparente santidad se esconden deseos y pasiones. No hay más que ver frases como las preguntas acerca de la Carroza o despúes las preguntas a la Superiora acerca de quien ha venido a verla. Éstas ("Madre, Madre, chi è? chi è?, son sette anni....") han sido creo yo mal interpretadas en los últimos años, pues intérpretes como la Freni o Gallardo-Domás (para mi la Suor Angelica total) no le han dado el suficiente empuje. Escúchese la desesperación que les imprime la Tebaldi, cuyo canto se desgarra de angustia ante una sola visita en siete años.

Pasando a la escena central de la obra, el dúo con la Zia, hay que decir que puede verse no sólo como el enfrentamiento entre dos mujeres, sino como el enfrentamiento entre dos mundos, dos concepciones vitales y espirituales distintas. Nótese que por el primer párrafo de la Zia puede deducirse que para ella Angélica no existe, es sólo una mancha, alguien que no debe hacer sino obedecer. La respuesta de Angélica está llena de matices. El Dopo sett'anni son davanti a voi, si bien en el libreto está acotado con umile (humilde) ha sido interpretado recientemente de forma muy distinta, con un tono incluso de reproche (Freni, G. Domás en las últimas interpretaciones) aunque contenido, mientras que otras como Tebaldi lo dice con resignación, con decepción al comprobar el motivo de la tan ansiada visita. Las siguientes frases (Ispiratevi a questo luogo santo.../luogo di clemenza, è luogo di pietà!) son implorantes y aquí las interpretaciones son unánimes, aunque se suele dar un tono más duro al final. La respuesta de la Zia es exponente de mi idea de los dos mundos: para la tía la fe en Cristo no es sino un conjunto de prescripciones estrictas de carácter moral a cumplir a rajatabla: es el Dios de muertos. Para Angélica es “luogo di pietá” es decir, el Cristianismo es una forma de vida basada en el amor y la piedad con el prójimo: es el Dios de vivos.

Aquí se abre una pausa dramática que se cierra con las duras palabras de la Zia, que recuerda a Angélica su culpa y que dan lugar a las palabras más duras: Sorella di mia madre, voi siete inesorabile!, cuyas interpretaciones han sido variadas, pero quizás es Cristina Gallardo-Domas la que ha acertado más en ellas, pues lejos de dar el tono de duro reproche seco y directo, le da un tono de patetismo suplicante muy lógico para el carácter del personaje. La respuesta de la tía es más que sorprende al hacer referencia a la madre y su coloquio místico. Me parece más una excusa para ocultar su crueldad y su adaptación a criterios sociales de moral hipócrita, al concebir su obra como de justicia y a Angélica como culpable de culpas a expiar. (Palabra que por cierto supone el climax dramático de la parte de la Zia). Lo que sigue es uno de los momentos más interesantes de la obra, al revelar la culpa de Angélica y, lo que es más importante, su íntima convicción de que lo que ha hecho no ha sido malo, y que durante estos años ha ocultado en su interior el orgullo de una madre, que ahora sale a la luz, pues un hijo no algo que se pueda expiar. Esta intervención daría para un artículo entero, y los expertos en psicología hablarían del instinto maternal como asidero psíquico de Angélica durante siete años. La desesperación se torna en miedo y odio ante el silencio de la Zia, siendo especialmente relevante la presencia de la Virgen ( la madre, omnipresente en esta obra) en este momento.

Tras las escasas palabras (las únicas sin orgullo y prepotencia, e incluso con algo de tristeza y humanidad) de la tía, es singularmente relevante el grito de dolor de Angélica, cuya desesperación llega al clímax (Freni da aquí un grito de madre en la versión de DECCA. Quizás el más creíble a pesar de la madurez que en general imprime al personaje).

Musicalmente la escena está dominada por un simbólico combate entre dos “temas”, el de la Zia y el que denomino de Angélica-Convento-Virgen (pues varios motivos anteriores y varios que preceden al final aparecen en sus intervenciones). El ambiente que desarrolla las intervenciones de la Zia es lento, grave y solemne, y quien mejor que los contrabajos y cellos para este ambiente tan lúgubre. El otro tema es más ligero y requiere mayor densidad orquestal aunque predominan los vientos. Lo más curioso (o no) es que el simulado enfrentamiento entre los temas acaba en victoria para el de la Zia, pues no hay más que escuchar las últimas intervenciones de Angélica antes del aria para darse cuenta de que son tímbricamente más semejantes al tema de la Zia que al suyo inicial.

Nos habíamos quedado hablando acerca del final de la escena con la Zia, que llega a su clímax en el grito de Angélica al conocer la muerte de su hijo, y que a modo de epílogo de dicho punto álgido presenta el que es, junto con el final, el mayor momento de lucimiento para la soprano protagonista: el aria Senza mamma o bimbo tu sei morto. Sin embargo, antes de entrar en ella me gustaría detenerme en el pasaje orquestal que la precede, que es extremadamente simbólico. Así, en un principio la melodía dominante es la de la Zia y su característico acompañamiento orquestal complementado por los vientos. Sin embargo hay una cesura y suena en las cuerdas un tema que anticipa el aria. Para mí esto es un símbolo claro de que nos encontramos a partir de ese momento no en la realidad, sino en la mente de Angélica. A partir de ese momento la acción se desarrolla desde su perspectiva y en el mundo que su mente, tan dada a misticismos, ha creado. No olvidemos que ente momento ella está pensando y transformándose, y es la orquesta la que nos los recuerda, dibujando temas de elementos que pasan por su mente, como el momento anterior en el que ella dice Parlatemi di lui…, idea orquestal que se repite varias veces.

Ya entrados en el aria, podemos decir que es un aria muy agradecida para sopranos con aptitudes dramáticas (desde el punto de vista escénico), pues les permite expresar dos sentimientos distintos en el mismo pasaje musical: la desesperación que domina el momento junto con momentos de mayor placidez y e incluso la alegría provocada por visiones extáticas de su hijo en el cielo (ya veremos la relevancia de esto en la psicología del final). Es a partir de ese momento cuando la tristeza cobra un cariz más lúgubre y angustiado llegándole incluso a desear la muerte. Y he aquí la cuestión argumental que se plantea en la obra que parece de más difícil resolución: ¿bajo qué lógica actúa Angélica a partir de entonces, teniendo en cuenta su carácter religioso y la consiguiente interdicción del suicidio? ¿Se ha vuelto loca? ¿Está en éxtasis?

La solución a estos interrogantes no creo que sea sencilla, y dudo que el método adecuado sea invocar mediante espiritismo al genio de Torre del Lago para que nos lo aclare. Ante esta luctuosa contrariedad, sacaré mis propias conclusiones. Como ya dije anteriormente, en esta parte de la obra ya no nos encontramos en una realidad descriptiva, sino que hemos entrado en la mente de Angélica, entendiendo como tal que somos partícipes de sus fantasías e ideas desde una perspectiva interna. Por eso, en ese mundo la lógica es sencilla: ya puede ver a su hijo, que ahora ya no está en malo de crueles parientes, sino que está con la Virgen, en el cielo, una Grazia del Celo que ha disceso para ella, y ahora para reunirse con su hijo no tiene más que cumplir un pequeño trámite: morir. Total, morir para una persona creyente en encontrarse con Dios, por lo que no puede ser tan malo (dependiendo claro de lo que uno haya hecho en vida claro), siendo la más directa la vía del suicidio. Estas ideas son las que se desarrollan en la cabeza de Angélica desde que la Zia la deja y durante el aria, e incluso después en su diálogo con las monjas.

Un apunte más acerca del aria y su estructura. En primer lugar, es destacable la primera estrofa, en la que ella liga la muerte de su hijo a la falta de cariño que ha sufrido al faltarle su madre, tornándose la tristeza en amarga desesperación al gritar E tu sei morto, verso que es el final de la primera parte del aria, que luego desarrolla musicalmente otro tema: el tema celestial que luego se repetirá en el bello pasaje orquestal que precede al final. Durante esta estrofa, Angélica imagina a su hijo en el cielo, con las implicaciones psicológicas y argumentales que eso implica como ya hemos visto. Cierra la estructura tripartita del aria la estrofa que empieza por Dillo a la mamma, versos que son precedidos por los más dramáticos del aria (Quando potró morire). Estos versos son de un carácter íntimo, casi maternal, y así es enfocado por la mayor parte de las soprano que han encarnado el rol, acabando con un bellísimo pianissimo mientras el tema, como su vida, se extingue.

Comienza ahora un pasaje que parece inocuo y de transición, pero que no es tal. Véase las respuestas de Angélica, que sólo dice que la Grazia ha disceso, pues ya no sabe ni conoce nada ni a nadie, sólo piensa en lo que va a pasar. Recordemos que ahora el espectador es ella, y para ella sólo existe ya su hijo, ella y la Madre, la Virgen, madre de todos. Con esas mismas palabras, como enajenada, da comienzo el gran pasaje orquestal que prepara el final, en un bello y suave crescendo que repite temas previamente expuestos y que supone un mayor adentramiento en la consciencia de Angélica y en su subjetividad, preparando al espectador para lo que viene. Escúchese a Chailly en el DVD con Cristina Gallardo-Domás en esta parte y se sabrá lo que es delicadeza y recrearse en los momentos más líricos.

Dando ya comienzo al gran final que culmina la obra, hemos de decir que los primeros compases son un recordatorio, una especie de ensalmo (Suor Angélica a sempre una ricetta buona…) de una Angélica inconsciente, cegada por su idea (tanto, que interpretaciones magistrales como la de Cristina Gallardo-Domás en este punto hacen parecer a Angélica una demente. Se puede estar o no de acuerdo con esta visión, pero hay que reconocer que resulta convincente). Breve recuerdo se produce a sus hermanas y a Dios y su iglesia, repitiendo los compases que repiten a lo largo de la obra que simbolizan el hecho divino que tendrán a continuación su gran momento.

Y aquí se halla la grandeza de la obra: en el momento en el que Angélica bebe el veneno, la perspectiva de la ópera cambia. Dejamos de estar en su mente, de ver el mundo desde su perspectiva para regresar a la siempre fiel objetividad del espectador. Es ella misma también la que sale de su estado para tomar consciencia de su pecado y asumir su culpa, pero no ante Dios, sino ante su hijo, al que ya no puede ver por morir en pecado mortal y estar destinada al infierno. En mi opinión, es el amor a su hijo y no el amor a Dios el que la inspira a pedir ayuda a la Virgen, el símbolo de la Maternidad, la Madre Eterna que vela por sus hijos hasta el fin de los tiempos. Comienza ahora la parte sobrenatural de la ópera, pero es destacable que no resulta extraño en sí el milagro, pues la situación ha quedado tan dibujada y tan clara que es lo más “lógico” es ese momento de la trama. Compárese con el elemento sobrenatural en Don Carlo, muy mal traído a mi juicio por Verdi (conste que adoro esa ópera, pero tengo serios problemas con su argumento y más con su resolución).Volviendo ya a nuestra obra, en un principio Angélica no cree lo que sucede y sigue implorando piedad con versos especialmente bellos como en los que se refiere a sí misma como madre, y que si bien son interpretados por Tebaldi en la misma línea de desesperación que el resto del pasaje, es interpretado por Freni con cierto aire de resignación, como sabiendo que realmente no hay salvación.

Pero la hay, y su concepción del Dios de vivos y de la piedad como motor de la religión ha triunfado sobre las ideas conservadoras de su tía. Le es concedida la piedad del cielo, y en ese momento el dominio escénico pasa al coro, que domina el gran final mientras Angélica abraza a su hijo (este es el momento Soviero en el que cualquiera que tenga alma llorará como un niño al verlo representado). Su sueño se ha cumplido, y, mientras la orquesta no deja de interpretar el tema divino, retomado por el coro en todo el pasaje, el telón se cierra mientras ella, feliz, muere en los brazos de su tan ansiado hijo, y sube al cielo como recompensa a todo su sufrimiento.

Respecto a versiones e intérpretes, Suor Angélica no da para un gran análisis, pero sí hay para todos los gustos. Lo primero que me gustaría hacer es desaconsejar la versión Sutherland-Ludwig para la DECCA, despropósito total de la australiana (como su Ernani dicho sea de paso), totalmente inadecuada para el rol, y si eso le añadimos su dicción polvoronesca y la ausencia de coloraturas para su lucimiento, la cosa es bastante lamentable (a pesar de que la Ludwig no está mal, simplemente inadecuada al verismo a mi modo de verlo).

De forma general, podemos decir que el rol de Angélica ha sido concebido de dos formas distintas. Una de ellas es la que carga las tintas en los aspectos más dramáticos del rol, haciendo de la humilde monja una heroína verista. Tal es el caso de Diana Soviero, cuya interpretación es tremendamente emocionante gracias a sus dotes como actriz, o de Raina K. Dichas interpretaciones ganan mucho al provocar en el espectador un terremoto de emociones desde el principio hasta el final.
Radicalmente opuesta a estas concepciones se halla la interpretación intimista, muy ligada a localidades más ligeras, incapaces de los excesos dramáticos antes mencionados. Para cubrir estas carencias se profundiza más en el personaje, dándole una mayor serie de matices al carácter de Angélica, redimensionándola frente a las versiones anteriores como un rol de mayor complejidad psicológica. Ejemplo de esta forma de entender el rol son las versiones Popp y Lorengar.

Y por último están las versiones que aprovechan elementos de ambas concepciones para construir un personaje completo, íntimo a la par que poderoso. Pueden citarse como representantes de esta concepción las versiones Tebaldi, Freni y Gallardo-Domás. Sin embargo, estas tres grandes artistas han creado personajes totalmente distintos dentro del mismo espíritu. Así, mientras Tebaldi hace una Angélica doliente, tipo Gioconda, que no hace otra cosa que sufrir aunque sin llegar a darle el sentido último a este sufrimiento, Freni es la madre, la Angélica más madura pero cuyo sentimiento maternal se deja entrever en cada una de sus réplicas, y cuyo dolor tiene un sentido claro: su hijo.
Párrafo aparte para Cristina Gallardo-Domás, cuya versión, algo más introspectiva que las anteriores, es para mí el más claro ejemplo de equilibrio en la concepción de un rol. Su interpretación resulta enternecedora (especialmente el DVD con Chailly) a la par que compleja dramáticamente. A pesar de lo que pueda parecer, Angélica es un rol complejo que cae fácilmente o en la locura o en la simplicidad, y Cristina evita todo eso, realizando una creación prácticamente perfecta.

4. Discografía sucinta.

Suor Angelica - Giacomo Puccini

Fernando Previtali (1950)

Suor Angelica
Rosanna Carteri

La Zia Principessa
Miti Truccato Pace

La Badessa
Marta Solaro

Suor Zelatrice
Amelia Minniti

Orquesta: RAI de Milán

Coro: RAI de Milán
Grabado en estudio
Fonit Cetra

Suor Angelica - Giacomo Puccini

Tullio Serafin (1957)

Suor Angelica
Victoria de los Angeles

La Zia Principessa
Fedora Barbieri

La Badessa
Mina Doro

Suor Genovieffa
Lidia Marimpietri

Suor Dolcina
Anna Marcangeli

Suor Osmina
Santa Chissari

Suor Zelatrice
Corinna Vozza

La maestra delle novizie
Mina Doro

La suora infermiera
Teresa Cantarini

Una novizia
Santa Chissari

Cercatrici
Lidia Marimpietri

Cercatrici
Santa Chissari

Converse
Silvia Bertona

Converse
Maria Huder

Orquesta: Ópera de Roma

Coro: Ópera de Roma
Grabado en estudio
Emi

Suor Angelica - Giacomo Puccini

Lamberto Gardelli (1962)

Suor Angelica
Renata Tebaldi

La Zia Principessa
Giulietta Simionato

La Badessa
Lucia Danieli

Suor Genovieffa
Dora Carral

Suor Dolcina
Giuliana Tavolaccini

Suor Osmina
Jeda Valtriani

Suor Zelatrice
Miti Truccato Pace

Orquesta: Maggio Musicale Fiorentino

Coro: Maggio Musicale Fiorentino
Grabado en estudio
Decca

Suor Angelica - Giacomo Puccini

Franco Patané (1967)

Suor Angelica
Elisabeth Carron

La Zia Principessa
Evelyn Sachs

Orquesta: New York City Opera

Coro: New York City Opera
Grabado en directo
Legato

Suor Angelica - Giacomo Puccini

Oliviero de Fabritiis (1969)

Suor Angelica
Maria Chiara

La Zia Principessa
Adriana Lazzarini

Orquesta: La Fenice de Venecia

Coro: La Fenice de Venecia
Grabado en directo
Mondo Musica

Suor Angelica - Giacomo Puccini

Bruno Bartoletti (1972)

Suor Angelica
Katia Ricciarelli

La Zia Principessa
Fiorenza Cossotto

La Badessa
Maria Allegri

Suor Genovieffa
Rosanna Lippi

Suor Dolcina
Miwako Matsumoto

Suor Osmina
Margherita Benetti

Suor Zelatrice
Anna di Stasio

La maestra delle novizie
Maria Allegri

La suora infermiera
Anna di Stasio

Una novizia
Rosanna Lippi

Orquesta: Academia Santa Cecilia

Coro: Academia Santa Cecilia
Grabado en estudio
RCA

Suor Angelica - Giacomo Puccini

Lorin Maazel (1976)

Suor Angelica
Renata Scotto

La Zia Principessa
Marilyn Horne

La Badessa
Patricia Payne

Suor Genovieffa
Ileana Cotrubas

Suor Dolcina
Margaret Cable

Suor Osmina
Doreen Cryer

Suor Zelatrice
Gillian Knight

La maestra delle novizie
Ann Howard

La suora infermiera
Elizabeth Bainbridge

Una novizia
Della Jones

Cercatrici
Shirley Minty

Cercatrici
Gloria Jennings

Converse
Ursula Connors

Converse
Ameral Gunson

Orquesta: New Philarmonia

Coro: Ambrosian Opera Chorus
Grabado en estudio
CBS

Suor Angelica - Giacomo Puccini

Richard Bonynge (1978)

Suor Angelica
Joan Sutherland

La Zia Principessa
Christa Ludwig

La Badessa
Anne Collins

Suor Genovieffa
Isobel Buchanan

Suor Dolcina
Della Jones

Suor Osmina
Marie McLaughlin

Suor Zelatrice
Elizabeth Conell

Orquesta: National Philharmonic

Coro: London Opera
Grabado en estudio
Decca

Suor Angelica - Giacomo Puccini

Gerd Albrecht (1979)

Suor Angelica
Pilar Lorengar

La Zia Principessa
Kerstin Meyer

Orquesta: Wiener Staatsoper

Coro: Wiener Staatsopernchor
Grabado en directo
Bellavoce

Suor Angelica - Giacomo Puccini

Lamberto Gardelli (1981)

Suor Angelica
Ilona Tokody

La Zia Principessa
Balázs Poka

Orquesta: Ópera Estatal Húngara

Coro: Ópera Estatal Húngara
Grabado en estudio
Hungaroton

Suor Angelica - Giacomo Puccini

Gianandrea Gavazzeni (1983)

Suor Angelica
Rosalind Plowright

La Zia Principessa
Dunja Vejzovic

La Badessa
Maria Grazia Allegri

Suor Genovieffa
Giovanna Santelli

Suor Dolcina
Mildela D'amico

Suor Osmina
Maria Dalla Spezia

Suor Zelatrice
Jole Arno

La maestra delle novizie
Nella Verri

Orquesta: Teatro alla Scala di Milano

Coro: Teatro alla Scala di Milano
Grabado en directo
NVC ARTS;

Suor Angelica - Giacomo Puccini

Giuseppe Patané (1987)

Suor Angelica
Lucia Popp

La Zia Principessa
Marjana Lipovsek

Orquesta: Sinfónica de la Radio de Baviera

Coro: Sinfónica de la Radio de Baviera
Grabado en estudio
Eurodisc

Suor Angelica - Giacomo Puccini

Alexander Rahbari (1991)

Suor Angelica
Miriam Gauci

La Zia Principessa
Lucienne van Deyck

Orquesta: BRTN Philharmonic

Coro: BRTN Philharmonic
Grabado en estudio
Discover

Suor Angelica - Giacomo Puccini

Bruno Bartoletti (1994)

Suor Angelica
Mirella Freni

La Zia Principessa
Elena Souliotis

La Badessa
Ewa Podles

Suor Genovieffa
Barbara Frittoli

Orquesta: Maggio Musicale Fiorentino

Coro: Maggio Musicale Fiorentino
Grabado en estudio
Decca

Suor Angelica - Giacomo Puccini

Antonio Pappano (1997)

Suor Angelica
Cristina Gallardo-Domâs

La Zia Principessa
Bernardette Manca di Nissa

La Badessa
Felicity Palmer

Suor Genovieffa
Dorotea Röschmann

Suor Dolcina
Rachele Stanisci

Suor Osmina
Judith Rees

Suor Zelatrice
Elena Zilio

La maestra delle novizie
Sara Fulgoni

La suora infermiera
Francesca Pedaci

Una novizia
Rosalind Waters

Cercatrici
Anna Maria Panzarella

Cercatrici
Susan Mackenzie-Park

Converse
Anna Maria Panzarella

Converse
Deborah Miles-Johnson

Orquesta: Philharmonia

Coro: London Voices
Grabado en estudio
Emi (56587 2)

Suor Angelica - Giacomo Puccini

Riccardo Chailly (1999)

Suor Angelica
Cristina Gallardo-Domâs

La Zia Principessa
Jane Henschel

La Badessa
Daniela Barcellona

Suor Genovieffa
Cinzia Forte

Suor Dolcina
Elisabetta Scano

Suor Osmina
Cristina Barbieri

Suor Zelatrice
Enkelejda Shkosa

La maestra delle novizie
Enkelejda Shkosa

La suora infermiera
Tiziana Tramonti

Orquesta: Koninklijk Concertgebouw

Grabado en directo
Avro Klassiek;

Suor Angelica - Giacomo Puccini

Mario Majnaric (2001)

Suor Angelica
Adelaida Negri

La Zia Principessa
Marta Culleres

La Badessa
Ana Maria Lattronico

Suor Genovieffa
Maria Teresa Ciarla

Suor Dolcina
Silvia Doffy

Suor Osmina
Maria Elena Molina

Suor Zelatrice
Laura Dominguez

Orquesta: Casa de la Ópera de Buenos Aires

Coro: Casa de la Ópera de Buenos Aires
Grabado en directo
New Ornamenti;