La Tertulia del Foyer

Administrador · Marioneta del Triunvirato Registrado: 12 Sep 2006 Mensajes: 112

Sobre Miguel Fleta (y otras reflexiones de un mudo),
por Turiddu

Si quieres realizar algún comentario sobre este mensaje, hazlo AQUI

4 días sin hablar... empecé a escribir esto con un objeto y al final abrí miles de puertas, porque como no puedo hablar pues escribo... Pido disculpas. Si tienen paciencia y leen, el objetivo inicial se cumple, creo.
Este post lo debía yo desde antes del verano, que Jorge, querido amigo y reciente papá por segunda vez, me envió un disco con arias y canciones de su admirado Miguel Fleta, del que tomó el nick que usa en nuestro foro. Me animo además tras leer el post de sonnambulo sobre otro tenor del periódo.

No era yo hasta hace relativamente poco muy aficionado a las grabaciones anteriores a los 40. Era una cuestión personal, pues me resultaba casi insoportable el sistema de grabación, los ruidos, las orquestas sonando a fanfarria... Creo que un buen ejercicio de higiene intelectual es reconocer cuando uno ha realizado actos intelectuales absurdos, y ese era uno de los míos. No era capaz de apreciar voces en grabaciones antiguas. Fue Tito Schippa quien me abrió el camino, pues una vez enfrentado a la belleza de esa voz, entendí poco a poco que podía uno sobreponerse a las carencias técnicas y los ruidos y disfrutar de lo que esos cantantes podían ofrecernos. Pero aún así, seguí siendo reacio, aunque lo intentaba, y finalmente desistí.

Hoy sé que además al problema del sonido se unía un problema de concepción musical, y de analfabetismo por mi parte. Como muchacho de provincia de ultramar, mi formación operística vino dada, en mi juventud, por las grabaciones casi exclusivamente, y en principio con Caballé casi como objeto único. Así pues, estaba acostumbrado a un tipo de voz, a un tipo de canto, a una forma, una manera, contemporánea, que tiene enormes diferencias con los cantantes del pasado. Y por eso, por costumbre, que no análisis serio, se acrecentaba mi rechazo a las viejas grabaciones.

Ya estudiando la carrera me tuve que dar de narices con asignaturas de musicología, y entonces se me fueron abriendo los ojos, o más bien los oídos. Aprendí cuestiones relacionadas con el canto, luego con los sistemas de grabación y por qué sucedía que en esas grabaciones antiguas había algo que me sonaba tremendamente artificial (insisto, era un ignorante), y así me fui abriendo a la experiencia de conocer a cantantes del pasado.

Pero siempre con resistencias. Por ejemplo, me deja frío Hipólito Lázaro, que fue uno de los primeros que intenté escuchar. Es muy reciente mi interés y relación con los cantantes de esa edad de oro anterior a los años 40. Hoy, cuando la tendencia es a creer que no había ópera antes que Callas, o que toda era de plástico y cartoné barato, y que Callas no tiene fuentes ni raíces, a veces escuchar estas voces ayudan mucho a poner toda una tradición lírica en cadena y entender los cómos y por qués. No estoy desmereciendo a Callas, sigo pensando que es la cantante más importante del siglo XX en lo que a ópera se refiere y auténtica revolucionaria en el arte lírico, sólo indico que incluso Callas, como fenómeno, tiene su por qué, su momento y su lugar. A veces pareciera que es un fenómeno aislado, sin antes y sin después, debate que realmente no se va a poder hacer hasta dentro de muchos años, cuando el exceso crítico haya bajado un poco y la casa EMI tenga otros intereses. Y ya divagando del todo, si me permiten porque este post va de otra cosa, yo comparo mucho el fenómeno Callas con Goya. Verán, cuando se explica historia del arte, incluso en la universidad, en España, sucede lo siguiente: llegando a la pintura del siglo XVIII, se estudia una línea evolutiva lógica en Europa que engloba desde el tardobarroco a los neoclásicos y luego los románticos (esto es un disparate escrito deprisa para no liarla más, que nadie me salte al cuello), pero se estudian dentro de una línea coherente entroncada con la historia, analizando y enfocando escuelas, lenguajes, gustos, etc. Pues bien, todavía hoy después de dar o explicar ese tema, se introduce obligatoriamente otro, que se llama simplemente “Goya”. Y se estudia, y se sigue estudiando, a Goya como un elemento excéntrico, porque es muy difícil de encajar en el discurso habitual de los estilos. Es decir, en lugar de revisar el discurso historicista, se genera una excepción y miramos a otro lado (hay más ejemplos, ¿eh? como cuando se estudia a Leonardo en el Cinquecento y éste vivió la mayor parte de su vida e hizo sus mejores cuadros en el Quatrocento...). Pues con Callas me parece que, además impulsado por el tema comercial, sucede lo mismo. No tiene ni antes ni después, se empobrece su estudio y su análisis entendiéndola como una isla aislada en el mundo... Y digo se empobrece porque al no introducirla con exactitud y seriedad en el discurso de la tradición operística, queda relegada al mundo del “fenómeno” y se le quita todo lo que de inteligente, calculada, reflexiva y serena fue su revolución vocal. Y se la cercena de tal forma, que no sólo se le niega una fuente, sino que también se le escabulle una progresión: la maldita comparación, los eternos “la nueva Callas” y majaderías por el estilo, comentarios del tipo “nadie ha sabido hacer lo que hizo la Callas” sólo sirven para acrecentar la idea de que no generó toda una corriente de pensamiento relacionada con lo que es y debe ser la ópera... Es como si su revolución se hubiera extinguido con ella. Ojo, hay obras y autores, muy serios, que han hecho lo que digo, análisis serios. Me refiero no al mundo académico o de la musicología, sino a cómo se vende el producto Callas al gran público. Una de las biblias sobre Callas, el libro que analiza su carrera escrito por Sergio Segalini (sí, ya sé, Segalini es un crítico atroz de la Caballé, a la que llama “pescadera de las ramblas de Barcelona” y algunos creerán que lo cito por mala leche, en fin, no me voy a defender), es una obra excepcional, con fotos bellísimas, pero al terminarlo pensé “Callas bajó de los cielos y se encarnó en mujer, sabía canto desde el mismo momento que vino al mundo, no tenía nada que ver con su generación dentro de su excepcionalidad, y cuando se retiró acabó su legado...”. Me parece un análisis tan triste y que deja tan mal a la cantante que sin embargo se está intentando divinizar...

Retomo la idea inicial, no crean, todo lo anterior que escribo tiene que ver. Como decía, poco a poco voy escuchando cantantes del pasado, descubriéndolos, y me encuentro con personas como Gigli, de la mano de Miguel Patrón Marchand, creo que querido amigo, y empiezo a entender conceptos de escuela, de evolución, de tradición, y enriquezco mi propio análisis de muchas y muy queridas voces.

Exactamente eso me ha sucedido desde que hace unos meses Jorge me envió un disco sobre Miguel Fleta, mi capacidad para entender y analizar a otros cantantes se ha ampliado. Reconozco que, antes de que Jorge me enviara un disco con lo más selecto de sus interpretaciones, yo sólo había escuchado a Fleta cantar dos jotas aragonesas, y con mi habitual falta de interés por todo lo que significa folclore, pues no había calado hondo en mi alma.

Cuando empieza el disco, con “Vesti la giubba”, “Che gelida manina” y “E lucevan le stelle”, no pude dejar de recordar, sobre todo en esta última, a Bernabé Martí. Evidentemente, Martí no es Fleta, ni estoy diciendo nada de eso, pero se nota claramente la escuela de canto en la que el genial y entrañable Bernabé se crió. Ya sabía yo de ello por biografías y estudios, pero no había tenido nunca la evidencia tan fuerte de ligazón entre los dos cantantes.

Como tenor de escuela italiana tan brillante, Fleta además me parece que ha dejado una impronta bastante clara en tenores de los 50 y 60, y tengo algunos nombres en la cabeza pero no los cito para que no me caneen.
Curiosamente, no veo esa relación sólo con Martí, sino que además, y a mí me pasa por primera vez, he notado similitudes en el canto de un tenor y el de una soprano. Se lo comentaba el otro día entre risas y veras a Olga (Turandot) y me decía a vuelapluma que en el fondo podía tener razón.

Fleta tiene una zona media que me ha parecido excepcional, un agudo fácil pero no me parece su mejor punto, el fiato es increíble, vamos, desde Del Mónaco no había escuchado yo a ningún tenor sin pensar “¿cuando respira?”. Luego tiene un regusto narcisista por alargar, unos acabados elegantísimos y muy calculados, una gran circunspección, y un pianísimo que desde luego yo no conozco en tenor actual alguno... Es un tenor que gusta, creo, de aunar un canto vigoroso y una interpretación cargada de sensualidad con un especial cuidado por resultar, además, una voz bella...

Ya sé que van a decir que soy un obsesionado pero... ¿eso mismo no es también Caballé? Lo siento, es la primera vez que me pasa, pero no he podido dejar de ver en el modo de cantar de Fleta un evidente cimiento del posterior modo de cantar de Caballé. Yo sabía que Caballé había aprendido a emitir sus pianísimos como empeño personal tras escuchar lo de Fleta, lo cual es un elemento evidente que los liga, pero es que hay muchos otros factores. Me ha resultado muy curioso las similitudes de concepción de parte del canto de ambos intérpretes.

Digo de parte, porque no estoy siquiera insinuando que el canto de Caballé es igual al de Fleta, ni nada parecido, pero que empiezo a ver que a parte de otras, la de Fleta es una influencia más en Montserrat.
Fleta me ha resultado excepcional, tanto que estoy entusiasmado desde que me llegó ese disco, y estoy deseando ir a casa de Jorge para copiarme TODO lo que tenga del tenor, jejeje, porque he entendido el mensaje. Cuando Jorge me dijo que me mandaba el disco, a mí y a otras personas, fue tras hablarnos brevemente de Fleta y comentar algo así como “cuando lo oigáis, lo comprenderéis”, y cierto que fue.
Ya sé que la mayor parte de los foreros conocen y disfrutan de Fleta hace tiempo y que este post no les aporta nada, pero no quería dejar de analizar lo que para mí es un auténtico descubrimiento.

Me impresiona de entrada, por estadística, el repertorio que consiguió el aragonés. Se le considera, y en las arias que me regalaron se confirma, un excelente Radamés y un soberbio Don José... Pero es que en Rodolfo me parece de una elegancia que yo no siento en otro tenor salvo en Gigli, y su “Vesti la giubba” rezuma una gran melancolía, presentando en Pagliacci un protagonista un tanto distinto a otros que conocemos. Como si en ese momento Fleta entendiera que tiene que poner el acento más en la parte melancólica y enamorada de un personaje que se enfrenta a su destino, en lugar del dramatismo verista ocasionado por la tristeza del abandono, el engaño y los celos que recrean magistralmente otros como por ejemplo Del Monaco, para mí el gran creador del personaje.
Es decir, el canto bello y técnicamente pulcro de Fleta es también carne, forma interpretativa y además de una gran originalidad y sutileza. Pero es que según leo en internet, hay por ahí extractos de belcantismo más puro en los que Fleta triunfa, especialmente en L’elisir d’amore, lo cual no es extraño con una voz de tal belleza y de un dominio técnico tan consumado.

Me admira, también, aunque esté grabado en italiano, la fuerza y pureza de su Lohengrin, que apoya enormemente la espiritualidad y dimensión mística del personaje. A día de hoy, sólo dos cantantes me han emocionado cantando óperas “traducidas”, Wunderlich haciendo repertorio italiano en alemán, y Fleta cantando a Wagner en italiano. Adquiere una musicalidad que no tenía, por ejemplo, Callas cantando Isotta (la única Muerte de Isolda que ha llegado a convencerme en italiano es la muy excéntrica de Magda Olivero). Fleta se mete totalmente en el personaje, se imbuye de la música, y genera un Lohengrin que casi parece estar en comunicación directa con los dioses al dirigirse a los hombres, y no es una metáfora, sino la forma especial en que Fleta entiende al personaje, un héroe épico, sí, pero también con una fuerte carga religiosa.

Dicho todo esto, volvamos a los tópicos, ¿quién puede seguir defendiendo que los cantantes del primer tercio del siglo no “interpretaban” sino que eran meros vehículos vocales?. En el excelente documental “El Arte del Canto” se alude a la falta de interpretación escénica de los cantantes de ese periodo, aunque muy matizado, pero para ayudar al argumento se hace trampa, pues se pone una grabación antediluviana en cine del sexteto de Lucia de Lamermoor. Se ve a los cantantes inmóviles, en primera línea del escenario, sin interacción ni comunicación, y se usa como ejemplo de lo que debía de ser la ópera en el periodo. Pero es una trampa porque el sistema de sonorización de esa grabación cinematográfica (anterior al sistema americano que luego triunfaría), nunca llegó a utilizarse salvo como “curiosidad” porque la grabación del sonido tenía tales problemas que exigía la inmovilidad total de los intérpretes y su contacto directo con el micrófono. Alguna película que se llegó a hacer con el sistema, que creo que fue patente italiana, lo demuestra, pues los actores que aparecían en ellas simplemente no se podían mover ni caminar al mismo tiempo que hablaban, sólo se ponía diálogo y sonido cuando los actores estaban inmóviles. Así pues... ¿cómo no van a permanecer inmóviles, en primera fila del escenario y proyectando la voz a un sólo foco de sonido un grupo de cantantes a los que se rueda expresamente con ese sistema?.

Yo no sé, no estaba allí, el grado de inmovilidad o de falta de caracterización que podía tener una representación operística de principio de siglo, pero escuchando a Fleta, a Schippa, a Gigli, a Flagstad... ¿alguien siente que esos cantantes no realizan sus interpretaciones globalmente, conjuntando música y concepción dramática del personaje? Callas añadió a todo ello fuerza escénica y capacidad interpretativa gestual, y con ello llevó a la ópera a un camino nuevo que ya no podría abandonarse.

Una sorpresa más, de la mano de Fleta, fue el excelente monólogo final de Romeo de la ópera de Zandonai “Romeo y Julieta” que el aragonés fue encargado de estrenar. Me parece una de las interpretaciones dramáticas más bellas que yo he escuchado nunca, la forma en que ese Romeo llama y llora a su Julieta, le pide que reviva, casi se nota caer sus lágrimas por la mejilla. Una ópera que nunca me interesó demasiado y que cuando he escuchado parcialmente no me ha gustado, sin embargo me dejó aquí boquiabierto por la fuerte intensidad que Fleta pone en el empeño. Sin duda, una creación bellísima.

Personalmente, creo que Fleta tenía unas cualidades impresionantes, que todos los jóvenes que empiezan en la afición a la ópera deberían descubrir y no esperar a tener 36 años para hacerlo como he hecho estúpidamente yo. El color es limpio y pastoso, el fiato, insisto, es increíble lo que le permite un fraseo magnífico y con regusto por la media voz de una gran elegancia. Un registro amplísimo, pues la zona grave está bien asentada y cuando canta jotas a mí me parece más baritonal que tenor. Un agudo, ya lo dije, fácil y sonoro, brillante, sin ser su cualidad fundamental ni la que más gustaba de ofrecer al menos en sus grabaciones (en una época en la que un tenor parece que lo era cuanto más fuera capaz de sostener un do de pecho). El único pero, muy de lejos, que se le podría poner es el timbre, algo áspero en algunas grabaciones, supongo que más tardías, incluso bronco, lo que me recordó aún más a Bernabé Martí. El vibrato muy de la época, pero bien controlado, dulcificado mucho por la voz y su emisión, pues un edificio que se sostiene en tanto aire necesariamente exige limitar la presencia del vibrato. Temperamento, pasión, sensualidad... En general un tenor a disfrutar siempre y que no debería faltar de nuestras discotecas.

Además, escuchándolo he aprendido mucho sobre la forma de cantar gran parte de sus ilustres predecesores.

Añado esta Cronología de Miguel Fleta encontrada en internet y con copyright de Fernando Solsona.

1897: Nace el 1 de diciembre en Albalate de Cinca (Huesca). Hijo de Vicente Burró Gayán y de María Fleta Esparagüerri, oriunda de Azuara. Será el menor de diez hermanos, de los cuales tres habían fallerico en el momento de nacer Miguel.

1907: Antes de cumplir diez años y tras corta escolarización, entra al servicio de Ventura Morera, ayundando en faenas agrícolas.

1908: Comienza el aprendizaje de solfeo con don Lázaro Uriol

1912: Trabaja como peón en las obras del canal de Aragón y Cataluña.

1915: Traslado a Cogullada (barrio de Zaragoza) para trabajar en la torre de su hermana Inés y más tarde en la de su hermana Clara.

1917: Actúa en el Festival de Jota de Villanueva de Gállego. Conoce a Miguel Asso, quien le invita a prepararse para el Certamen Oficial de Zaragoza. El 16 de octubre se presenta al mismo. No es premiado. En noviembre se traslada a Barcelona reclamado por su hermano Vicente, que trabaja en la Ciudad Condal. Se somete a las pruebas de ingreso en el Conservatorio de Isabel II. Comienza las clases con la que sería su única maestra, Luisa Pierrick.

1918: Continúa su preparación intensiva en solfeo y técnica de canto, francés e italiano. Mejora su cultura general, siempre de la mano de Luisa Pierrikc.

1919: Con trabajo y mayor esfuerzo si cabe que el curso anterior, termina sus estudios oficiales. Prepara varias óperas. En septiembre se traslada a Milán, donde obtiene un contrato para cantar en diciembre en Trieste. Comienza la preparación de la ópera Francesca da Rimini y otras. El 14 de diciembre, primera actuación en el Teatro Municipal de Verdi, con la referida Francesca da Rimini. Interpreta doce representaciones de la misma hasta el 18 de enero de 1920.

1920: Gran éxito, de nuevo, en Triestre, conAida, de la que realiza trece actuaciones a partir del 24 de enero. El 9 de febrero, entre dos representaciones de Aida, nace su hijo Miguel. A partir del 20 de abril canta en Viena cuatro óperas, ofreciendo 24 representaciones de Tosca. Gira por Budapest y Praga. Vuelta a Viena, con grandes éxitos. Se entrevista con Puccini.

1921: El 12 de enero cada dos veces Aida en Montecarlo. Actúa en Livorno. En abril canta en Palermo con éxito clamoroso. En julio, nuevo éxito en los Jardines Reales de Nápoles. Actuaciones en Roma (febrero,mayo y junio) y en Bolonia (noviembre y diciembre).

1922: Actúa en el Teatro Costanzi de Roma, donde estrena (el 14 de febrero) Romeo y Giulietta. Graba discos en Milán. En marzo, primeras actuaciones en el Teatro Real de Madrid con Carmen (éxito clamoroso sin precedentes en el feudo de Gayarre y de Anselmi). Seguirán Tosca, Bohème y Aida. Promueve una corriente de españolismo y se convierte en "símbolo canoro de la raza". En julio canta en Génova. Embarca en Burdeos para América. En agosto actúa en Buenos Aires en varias óperas. Estrena el día 13 Flor de Nieve. Representaciones en Rosario, Córdoba, Montevideo y Río de Janeiro. Canta en México, donde cobra 50.000 pesos de oro. Actúa también en Tampico.

1923: En enero, actuaciones en La Habana. En marzo, grabaciones en Londres (entre ellas, fragmentos de La Dolores). En junio, segunda gira en América. De junio a agosto, actuaciones en Argentina y Uruguay. En septiembre, en Río de Janeiro. En octubre, primera temporada en el Metropolitan Opera House de Nueva York. El 8 de noviembre canta Tosca. Siguen varias funciones en Nueva York y Filadelfia.

1924: Vuelta a Europa. Canta en La Scala Rigoletto (famosa polémica con Toscanini), Carmen y Tosca. En marzo, tercera temporada en el Real de Madrid. En abril compra Villa Fleta (110.000 pesetas). Actúa en Monovar, cobrando la escandalosa cifra de 25.000 pesetas. Viaja a Zaragoza para ser padrino en la boda de su sobrina Pilar con Ricardo Calvo. Tercer viaje a América. Apoteósica recepción con rondallas en Buenos Aires. Actuaciones en Buenos Aires, Río de Janeiro y Santiago de Chile. Inmensa popularidad (da su nombre a camisas, zapatos, sombrero y hasta helados). Actúa en La Habana y Nueva York, participando en el homenaje a Puccini.

1925: En febrero llega a Cheburgo de vuelta de América. Realiza larga gira en España: Madrid, Barcelona, Valencia, Sevilla, Granada, San Sebastián, Bilbao, Zaragoza (en mayo interpreta Carmen, Bohème, Aida, Rigoletto y Payasos; canta una Salve en el Templo del Pilar), Huesca (inaugura el Teatro Olimpia, el 10 de junio), y Burgos. Actúa también en Lisboa y Oporto. El 2 de junio nace en la Costa Azul su hijo Alfonso. En octubre corta temporada de ópera en Zaragoza. Clamoroso éxito en Barcelona el 5 de noviembre; todos los teatros de la ciudad interrumpen sus sesiones para conectar con el Liceo en el momento del aria de La Flor.

1926: El 26 de enero, bautismo de su hijo en la Costa Azul. El padrino es Alfonso XIII y asiste Primo de Rivera. El mismo día del bautizo de hijo cantó Tosca a beneficio de los mutilados de la Gran Guerra, obteniendo para ellos más de 100.000 francos. Muere la madre de Fleta. Por fin tras varios ruegos, Luisa Pierrick se traslada a Madrid. Fleta le espera en Hendaya. A lo largo del año se hace patente el distanciamiento entre Miguel y Luisa. El 7 de mayo estrena Turandot (la obra póstuma de Puccini) en La Scala, bajo la dirección de Toscanini. Se establece la separación definitiva de Luisa Pierrick, quien ya no volverá a Madrid en la fecha prevista.

1927: Conoce a Carmen Mirat en Salamanca, en enero. Boda en mayo. El viaje de novios constituye su cuarta gira en América (Buenos Aires, Montevideo, Río, Nueva York). Se funda en Madrid la Peña Fleta, presidida por Antonio Rodríguez. A la vuelta de América, temporada en el Liceo de Barcelona.

1928: A comienzos de año, gira por Austria, Hungría y Rumanía. Síntomas de voz fatigada. Consultas con los doctores Tapia y Ager. Rechaza compromisos y no cumple con el Metropolitan de Nueva York. Largo conflicto interior. En el último trimestre comienza ejercicios de recuperación de voz y ensayos con el maestro Anglada.

1929: La casa Daniel le ofrece contratos para Japón, China, México, Guatemala, Cuba, Puerto Rico y Canadá. En menos de un año ganó más de un millón de pesetas. Nombra administrador de sus bienes a su tío Atanasio Burró.

1930: Gira por Centroeuropa y París. Declaraciones políticas comprometedoras.

1931: Se ilusiona (y se defrauda) con el cambio político en España. Actuaciones esporádicas.

1932: Gira nacional organizada por la Casa Daniel. Conciertos acompañados por la gran pianista zaragoza Pilar Cavero Jadraque.

1933: Gira de zarzuela con el maestro Serrano. En Barcelona canta Carmen y Doña Francisquita. Se suicida su tío Anastasio. Su hijo Miguel enferma.

1934: Contratos de Fleta en Cannes (Luisa Pierrick y sus hijos asisten a una representación desde la platea). Luisa le aconseja que no cante Tosca en Niza. Cantó sólo Carmen. Se estrena el 5 de febrero la pelìcula Miguelón, protagonizada por Fleta. Actuaciones en Amberes, Bruselas, Munich, El Cairo. Decepcionado de la República por su incumplido compromiso de apoyo a la música, se afilia a Falange Española. Tiene ya tres hijos (Elía, Miguel Angel y Paloma) del matrimonio con Carmen Mirat. Desengaños, tristezas, preocupaciones económicas. Incidentes, por razones políticas, en su visita a Albalate de Cinca.

1935: Gira por varias ciudades españolas con la compañia de zarzuela del maestro Moreno Torroba (Marina, La Dolorosa, Doña Francisquita, Luisa Fernanda y Carmen).

1936: Designado profesor de canto del Conservatorio de Madrid. Gira con la Compañía de Artistas Líricos Asociados de Ercole Casali (Lauri Volpi, Angeles Ottein, Maria Espinal, Matilde Revenga, Rosana Pampanini y Rosa Salagaray, su condiscipula en el Conservatorio del Liceo). El 11 de febrero estrena la ópera Christus en el Teatro Calderón de Madrid.

1937: Siguen actuaciones en varias ciudades españolas en beneficio de Auxilio Social. Canta Carmen en el Coliseo dos Recreios de Lisboa, el 27 de abril.

1938: Viaja a Zaragoza para visitar a su familia. De enero a marzo, varios conciertos en Andalucía y Extremadura. En mayo enferma de posible acceso renal, al parecer agudo, y fallece por coma urémico el 29 de mayo en su casa de La Coruña, en la Plaza de Orensa, 8. En su delirio final evocaba noches de triunfo y musitaba algunas jotas. Entierro en La Coruña al día siguiente.