La Tertulia del Foyer

Administrador · Marioneta del Triunvirato Registrado: 12 Sep 2006 Mensajes: 113

Por Sr. Wilson

Para los interesados, hace un par de meses estuvimos repasando distintos aspectos de esta ópera en el foro de enfrente. Las presentes notas provienen de ahí.

http://www.unanocheenlaopera.com/viewtopic.php?t=7491

La Génesis de Rigoletto: Drama y Censura

Durante 1850 Verdi trabajó en Stiffelio para el Teatro Grande de Trieste, pero debió atender al contrato en vigor con La Fenice. La obra de Hugo ya había sido mencionada en una carta de 1849, mientras trabajaba en “Luisa Miller”:

“Hay que pensar seriamente en el libreto de la ópera que se pondrá en escena el día después de Pascua (…) Sobre el asunto, sugerid a Cammarano “Le Roi s’amuse” de Vic. Hugo. Hermoso drama con situaciones estupendas, en el cual existen dos papeles magníficos para la Frezzolini [Soprano creadora de I Lombardi y Giovanni d’Arco] y de Bassini.” (Carta a Vincenzo Flaùto; 7-9-1849)

A pesar de los problemas que plantearía la censura, la decisión estaba tomada: “Tengo en mente otro asunto, que si la Policía lo permite, es una de las grandes creaciones del teatro moderno (…) Es grande, inmenso e incluye un personaje que es uno de los mejores del teatro de universal. La historia es “Le Roi s’amuse” y el personaje al que me refiero es Triboulet. Si se contrata a Varesi, nada mejor para él ni para nosotros (…)
Apenas recibas esta carta ponte a correr por toda la ciudad y busca una persona influyente que pueda obtener el permiso para ponerlo en escena. Despiértate; deprisa.” (Carta de a Piave del 28 de abril de 1850)

Se percibe la impaciencia del genio que ha encontrado una idea que lo estimula; un personaje que le permitiría explorar nuevas situaciones y emociones.

“Le Roi s’amuse es quizá el más grande drama de los tiempos modernos. ¡¡Triboulet es un personaje digno de Shakespeare!! (…) Es un asunto que no puede resultar mal (…) Recordarás hace seis años, cuando Mocenigo sugirió Ernani, que yo exclamé: “Sí, por Dios que esto no falla” Pues bien, ahora, revisando diversos asuntos, cuando me pasó por la imaginación “Le Roi s’amuse” fue como un relámpago, una inspiración y me dije lo mismo: “Sí, por Dios que esto no falla”. Por tanto, involucra a la Presidencia [de La Fenice], remueve Venecia y consigue que la Censura permita el sujeto.” (Carta a Piave del 8 de mayo de 1850)

No sabemos cuándo conoció Verdi el drama de Hugo: lo que es seguro es que no pudo verlo representado antes de componer Rigoletto. La obra de teatro, casi veinte años atrás, suscitó un gran escándalo en París: de hecho la noche del estreno (22 de noviembre de 1832) fue también la última. Fue recibida con frialdad e incluso algunas escenas provocaron la burla del público (se recuerdan las carcajadas en el momento en que Blanche responde “Toujours” a la pregunta “¿Lo amas?” de su padre) Las autoridades prohibieron más representaciones por su “inmoralidad”, a pesar de que la Constitución Francesa amparaba la “libertad de expresión”. Le Roi s’amuse no volvió a representarse en París hasta 1882, cuando “Rigoletto” llevaba décadas triunfando en los escenarios.

Tras el fracaso revolucionario de 1848, Venecia estaba de nuevo bajo la autoridad de los Habsburgo. La Censura vigente no iba a permitir de ningún modo la sátira de un Rey europeo. Mientras se mostraba más intransigente que nunca con Piave, a quien exhortaba a adherirse todo lo posible al texto de Hugo, Verdi hubo de encarnizarse en discusiones con la Presidencia de La Fenice, de quien reclamaba apoyo para sacar a delante el proyecto:

“(…) La duda de que no se permita “Le Roi s’amuse” me pone en una situación embarazosa. Piave me aseguró que no habría obstáculos para el asunto y yo, confiando en su palabra, me puse a estudiarlo (…) hasta que encontré la tinta, la idea musical en mi cabeza. Puedo decir que el trabajo más penoso estaba hecho. Si ahora tuviera que buscar otro sujeto, no tendría tiempo para hacer este estudio y no podría escribir una ópera que contentara mi conciencia (…) Mi interés y el del Teatro, creo, es asegurar el éxito de la ópera, y para esto sería necesario que la Presidencia se interesara en superar dos obstáculos: obtener el permiso para “Le Roi s’amuse” y encontrar una soprano que me convenza. En caso de que no pudieran solucionarse estos problemas, creo que es de interés común la disolución de mi contrato, que será un favor que me hará la Presidencia y del que quedaré agradecidísimo.” (Carta a Carlo Marzari, Presidente de La Fenice. 24 de agosto de 1850)

Además, según vemos, Verdi rechazaba la seconda donna que pretendía imponer el Teatro, una tal Giulia Sanchioli. A finales de año, Verdi escribía a Giovanni Ricordi que la Censura no permitía la nueva ópera, mostrándose muy pesimista. Ocho días después, La Fenice le entregaba un nuevo libreto con numerosos cambios. Verdi respondía de inmediato a Marzari:

“(…) He visto lo suficiente para entender que la reducción carece de carácter, importancia y que las situaciones se han hecho gélidas.”

Se eliminaba, en primer lugar, la maldición de Monterone:

“(…) Terrible y sublime en el original, aquí es ridícula porque el motivo que lo impulsa a maldecir no tiene importancia y porque ya no es un súbdito que habla con tanta osadía al Rey. Sin esta maldición ¿qué alcance, qué significado tiene el drama? El Duque es un personaje nulo y el Duque ha de ser un libertino, sin eso no se puede justificar el temor de Triboletto de que su hija salga de su escondite, sin lo cual es imposible este drama. ¿Cómo es que el Duque acude a una taberna remota en el último acto solo y sin invitación o una cita amorosa? No entiendo por qué se ha eliminado el saco: ¿qué le importaba el saco a la Policía? ¿Temen por el efecto? Permítaseme decir, ¿por qué quieren saber de esto más que yo? ¿Quién puede hacer de Maestro? (…) Si quitan el saco no es probable que Triboletto le hable durante media hora al cadáver.”

Por tanto, se preveía que la Censura no admitiría ni una maldición en escena ni el comportamiento indecente de un Rey. Precisamente las bases del drama de Hugo, en el que se pone en evidencia la superioridad moral del súbdito ante la nequicia del Monarca. Como condición para el estreno se exigió la supresión de la figura del rey libertino Francisco I de Francia (que reinó entre 1515 y 1547) pero más grave fue la propuesta de La Fenice, rebatida por Verdi en una carta del 14 de diciembre de 1850:

“¡¡Veo que incluso han ustedes rechazado que Triboulet sea feo y jorobado!! ¿Por qué? – “¡Un jorobado que canta!” – Podría objetar alguien. Bien, ¿por qué no? ¿Será efectivo? No lo sé, pero si yo no lo sé, tampoco quien propuso este cambio. Creo de verdad que sería extraordinario y bellísimo representar este personaje, de apariencia exterior deforme y ridícula, pero lleno de amor y pasión en su interior. Elegí este tema por sus cualidades y su particularidad y si se le arrebatan, no podré escribir la música. Me dirán que las notas pueden servir también para el nuevo drama, yo respondo que no comprendo en absoluto este razonamiento y digo francamente que mis notas, feas o hermosas, no las escribo por casualidad sino que procuro darles un carácter. En pocas palabras, un drama original y poderoso se ha convertido en algo frío y común (...) En conciencia de artista, no puedo poner música a este libreto”

Finalmente (29 de enero de 1851) Verdi escribía a Marzari celebrando el visto bueno de la Censura: a esas alturas, el trabajo estaba muy avanzado, pues sólo quedaba por componer el último dúo e instrumentar la ópera.

A pesar de los cambios, aún se consiguió que el Duca satirizara a un personaje histórico, Vincenzo I Gonzaga, Duque de Mantua. Haciendo de la necesidad virtud, Verdi trasladó el centro de la acción del noble al bufón Rigoletto (Tribolet) y la relación con Gilda, desplazando así a Monterone (Conde de San Valletier en Hugo) y su hija Diane de Poitiers. Rigoletto acabó dando título a la ópera tras la negativa de la censura al primeramente propuesto “La Maledizione" y descartarse el absurdo “Il Duca di Vendôme”.

El estreno en La Fenice llegó el 11 de marzo de 1851, a pocos días de que se presentara "Fernando Cortez" de Francesco Malipiero. El reparto elegido fue el siguiente.

• Duque de Mantua: Raffaele Mirate (Primo Tenore)
• Rigoletto: Felice Varesi (Primo Baritono)
• Sparafucile: Paolo Damini (Basso Comprimario)
• Monterone: Feliciano Ponz (Secondo Baritono)
• Marullo: Francesco De Kunnerth (Secondo Baritono)
• Borsa: Angelo Zuliani (Secondo Tenore)
• Ceprano: Andrea Bellini (Secondo Basso)
• Ujier: Giovanni Rizzi (Secondo Basso)
• Gilda: Teresa Brambilla (Prima Donna Soprano)
• Giovanna: Laura Saini (Seconda Donna Soprano)
• Maddalena: Annetta Casaloni (Contralto Comprimario)
• Condesa de Ceprano: Luigia Morselli (Seconda Donna Mezzo-Soprano)
• Paje: ? (Seconda Donna Mezzo-Soprano)

El estreno de la ópera no fue exactamente un éxito, aunque su popularidad entre el público se estableció rápidamente. Sin embargo los medios musicales se dividieron ante determinados aspectos del drama. Por un lado, la Gazzetta Uffiziale di Venezia comentaba el 12 de marzo: “Una ópera como ésta no puede juzgarse en la primera escucha. Ayer, de todas formas, todos quedamos completamente abrumados por su novedad: desde la primicia – quizá mejor – la originalidad del asunto, la novedad de la música tanto en su forma como en su estilo. Estupenda y admirable la instrumentación. La plenitud de la expresión de los nuevos efectos sonoros nunca fue más excitante y atractiva. El Maestro fue saludado con ovaciones después de casi todos los números. Innumerables llamadas también para los solistas.” Mientras en la Gazzetta: “El compositor o su libretista han contraído una afección póstuma de la Escuela Satánica, ya pasada de moda. Han buscado idealizar lo deforme, lo horrible. No podemos elogiar estos gustos.”

La rapidez con que se estrenó en las principales capitales europeas nos da una idea del éxito de Rigoletto:

• Austria: 12 May. 1852, Viena
• Hungría: 18 Dec. 1852, Budapest
• Checoslovaquia: 8 Ene. 1853, Brno
• Alemania: 30 Ene. 1853, Stuttgart
• Rusia: 12 Feb. 1853,
• Inglaterra: 14 May. 1853, Londres (Covent Garden)
• España: 18 Oct. 1853, Madrid
• Grecia: 28 Oct. 1853, Atenas
• Portugal: 29 Een. 1854, Lisboa
• EE.UU.: 19 Feb. 1855, New York
• Argentina: 16 Jun. 1855, Buenos Aires
• Brasil: 12 Jan 1856, Rio de Janeiro
• Francia: 19 Ene. 1857, París (Théâtre des Italiens)
• Suecia: 3 Jun. 1861, Estocolmo.

Aun así, Verdi tendría varios disgustos cuando la ópera se estrenó en Roma y otras ciudades italianas en una versión mutilada hasta el punto de que no se respetó ni su título. El resultado fue un fiasco absoluto. La reflexión de Verdi sigue teniendo actualidad hoy: “Estos empresarios aún no han entendido que cuando una ópera no puede ofrecerse como la concibió su autor es mejor no hacerla (…) no saben que la transposición de una pieza o de una escena es casi siempre la causa del fracaso de una ópera. ¡¡¡Imagínate cuando se cambian los argumentos!!! Ya hago mucho al no declarar en público que Rigoletto y Stiffelio, como se han representado en Roma, no son mías”

Le Roi s'amuse y Rigoletto

Tras la prohibición de las representaciones de “Le Roi s’amuse”, Hugo hizo publicar la obra con un Prefacio donde defendía su creación de las acusaciones de inmoralidad.

“Triboulet es deforme; es mezquino; un bufón de la corte: Triple desgracia que le hace malvado. Odia al Rey porque es un rey; a los nobles porque son nobles, a los seres humanos porque no están jorobados. Su único pasatiempo es el de poner a los nobles contra el rey, dejando que los más débiles se descalabren. Corrompe, pervierte y embrutece al rey, lo estimula hacia la tiranía, el vicio y la ignorancia; lo azuza contra las familias de alta cuna indicándole la esposa que seducir, la hermana que raptar, la hija que deshonrar. En manos de Triboulet, el rey sólo es una marioneta omnipotente que destruye a todos allá donde su bufón lo dirige. Un día (…) mientras Triboulet urge al rey a arrebatarle su mujer a Monsier de Cossé, St-Vallier se presenta y reprocha a viva voz al rey que deshonrara a su hija (Diane de Poitiers). Este padre (…) es burlado por Triboulet. El padre maldice a Triboulet. Todo el drama se desarrolla desde este punto. El sujeto del drama es esta maldición. (…) ¿Sobre quién cae esta maldición? ¿Sobre Triboulet, el Bufón real? No: sobre Triboulet, el hombre, que es padre; ésta es la cuestión. No tiene nada en el mundo excepto su hija. La esconde en un lugar solitario (…) más y más aislada cuanto mayor es el libertinaje que extiende por la ciudad. La cría en la inocencia, la fe y la castidad. Su mayor miedo sería que llegara a caer en el mal, pues habiendo caído él mismo, sabe el sufrimiento que causa. Bien, la maldición golpeará a Triboulet en el ser que más ama, su hija. El mismo Rey al que impulsa al estupro, violará a su hija. El bufón será abatido por la providencia exactamente como St-Vallier.
Una vez su hija es seducida y violada preparará una trampa para vengarse del Rey; su hija caerá en ella. Así pues, Triboulet tiene dos pupilos: el Rey a quien instruye en el vicio y su hija, a la que educa en la virtud. Uno destruirá a la otra. Quiere raptar a Madame de Cossé para el Rey pero será su hija a la ayude a abducir. Quiere matar al Rey para vengar a su hija y termina por asesinar a su hija. El castigo no queda a medias. La maldición del padre de Diane se realizará sobre el padre de Blanche”

El libreto

Comprobemos como, más allá de los cambios de nombres y época, Piave y Verdi fueron fieles al original.

Preludio

Pieza de una concreción que redobla su fuerza dramática, evoca de forma casi inequívoca la Maldición de Monterone, núcleo moral de la ópera. Andante sostenuto en compás de 4/4, se basa en una sencilla llamada (cinco veces la nota do) de trombones y trompetas, primero en pp, que crece sobre el fondo de la cuerda hasta el ff. Sigue una frase patética de los violines. Un nuevo crescendo cierra el Preludio.

Acto I, Cuadro 1º

Se nos introduce de golpe en una de las fiestas o bacanales del Duque. Música de vientos y metales, intencionadamente trivial, pero ligera (Allegro con brio) acompaña las danzas (o las orgías) de la Corte.
El Duque entra en la sala comentando con el cortesano Borsa los progresos de una aventura amorosa en ciernes: una joven a la que está seguro de haber seducido sólo con su presencia anónima en la iglesia donde ella acude a rezar. Hasta ahora desconoce todo de su condición excepto dónde vive y que un hombre misterioso acude a visitarla cada noche. Es la conversación de un hombre acostumbrado a este tipo de lances: Borsa atrae su atención hacia las bellezas de la fiesta, pero él ya está pensando en la conquista que ha previsto para la noche, la Condesa de Ceprano. Cínico, seguro de sí mismo, expresa una indiferencia de depredador hacia las mujeres y su desprecio por la fidelidad en la Balada “Questa o quella”. Es un Allegretto con eleganza, de forma sencilla (A+A) y tiene la función de presentar a un personaje dominado por la sensualidad: la tesitura central y las caídas al grave contribuyen a ello, mientras los ascensos al agudo expresan su carácter arrogante, capaz de arrostrar peligros y celos de maridos furiosos por una conquista.
Scena II
Y tiene ocasión de demostrarlo al cortejar a la Condesa ante la mirada atónita de su marido. Esto debe recordarnos que el Duque no es sólo un noble calavera, sino un poderoso señor del Renacimiento al que nadie, con o sin título, osa contrariar. A ritmo de minuetto, el Duque entona una galante melodía que nos muestra sus modos como seductor de damas de la corte. Mucho más difícil de lo que parece, la tesitura comienza siendo central y se eleva según el Duque emplea un lenguaje estudiadamente poético y arrebatado. Resulta ser eficaz pues la Condesa retrasa su marcha de a fiesta y sale de su brazo.
Scena III
En ese momento aparece Rigoletto haciendo mofa de la situación (y de paso describiéndonos al Duque como un vividor) Rigoletto se expresa con la música de la fiesta, de forma impersonal. Se baila entonces un perigordino.
Scena IV
Marullo llega con noticias hilarantes: ha descubierto que Rigoletto tiene una amante. Los cortesanos celebran el extraño caso.
Scena V
El Duque comenta con Rigoletto la inoportuna presencia del Conde de Ceprano. Éste, con enorme insolencia, sugiere primero que lo haga encarcelar, exiliar y finalmente ejecutar. El Duque recrimina con guasa las crueldades del Bufón. Ceprano, indignado, reclama el auxilio de los cortesanos para vengarse de las afrentas que todos reciben de Rigoletto. Éste, confiado por ser el protegido del Señor, imita su canto burlón de corcheas alternadas con silencios. Se forma un conjunto entre el divertido dúo y las amenazas de los nobles. Finalmente el coro canta a la fiesta recuperando la música de vientos del inicio.
Scena VI
Irrumpe el anciano Conde de Monterone exigiendo hablar al Duque. Rigoletto escarnece las reclamaciones del viejo, cuya hija fue deshonrada por el Duque. Monterone increpa a la corte e invoca la justicia divina. Cuando el Duque ordena su detención, maldice a amo y bufón: aun más, repite su maldición contra Rigoletto por reírse del dolor de un padre. Fragmento breve y potente, su estilo declamatorio con agresivas intervenciones de la orquesta no es original pero sí eficaz, que era lo que más preocupaba a Verdi en cuestiones de parola scenica, puesto que la Maldición se entiende con toda claridad. Rigoletto se muestra consternado: sólo escuchamos dos exclamaciones de horror, pero es el momento clave de la ópera. Mientras él reconoce en Monterone la voz de la moral, para el Duque no hay más imperativo que su placer y se muestra indiferente a la maldición. Un brillante crescendo (comienza sotto voce assai) de coro, solistas y orquesta concluye el Cuadro.

SCENA VII
Verdi dejó claro en su correspondencia con Piave que el segundo Cuadro no transcurría la misma noche de la Maldición (La fiesta debió concluir de madrugada y la acción de este Cuadro ha de transcurrir a primeras horas de la noche)
Estamos en un callejón solitario. A un lado, una casa discreta protegida por muros impracticables. En la misma calle, una entrada al palacio de Ceprano. Rigoletto llega de incógnito. Música sombría que recuerda vagamente la que precedió su burla a Monterone. Sigue recordando la Maldición. Aparece Sparafucile, un asesino a sueldo que ofrece sus servicios para librarle de algún rival en amores, pues según él, lo tiene, afirmación que inquieta a Rigoletto. Un temor parece materializarse en su mente: interroga por las condiciones que exigiría por eliminar a un noble. El diálogo - casi un recitativo a dos voces que no se atiene a una forma tradicional - se desarrolla sobre un solo de chelo, una danza entre galante y siniestra que se anima según Sparafucile explica con sorna su modo de trabajar. Es su hermana quien atrae a la víctima hasta la casa donde el mercenario ejecuta los encargos. Rigoletto, entre espantado y admirado, despide al personaje pero toma nota de su nombre y dónde puede encontrarlo “all’occasione”. El asesino sale de escena con un fa grave, muchas veces prolongado más de lo aconsejable. Música libérrima, hecha de susurros y sombras, es uno de los números más afortunados de la ópera.
SCENA VIII
El encuentro con Sparafucile ha turbado a Rigoletto. “Somos iguales; yo la lengua, él tiene el puñal”. Ambos son temibles y a la vez forajidos por su condición. Aquél mata, Rigoletto usa la risa para vilipendiar a sus enemigos. Se mezcla la admiración por la seguridad del profesional con el horror de verse reflejado en el asesino. Es un recitativo (Adagio) crispado marcado por varias pausas. Retorna la reflexión anterior: “Quel vecchio maledivami”, sobre la cual Verdi indica claramente <>. Se inicia un Allegro donde Rigoletto, de nuevo en estilo declamatorio, acusa a la Naturaleza y a los hombres de haberle hecho “vil y desgraciado”. Más profunda es la rabia de ser deforme y bufón: “No poder, no deber más que reír - el patrimonio de todo hombre me es negado: el llanto”. Es importante notar que en “ridere” el tiempo vuelve a ser Adagio para hacerse Moderato al describir al origen de sus humillaciones: el Duque. "Este señor mío - joven, alegre, tan poderoso, bello – que mientras dormita me dice: ¡Hazme reír, bufón!”. En esta frase la tesitura se sitúa por encima del mib3, lo que sin duda es una imitación de la voz de tenor. La furia se apodera del pobre bufón: las indicaciones de Tutta forza y Con forza marcan sus exclamaciones: “Cómo os odio, cortesanos burlones, si soy inicuo es por causa vuestra sólo”. La orquesta, casi callada hasta ahora, prorrumpe en un ff. Nuevo cambio de tempo (Andante) y de estado de ánimo. Lejos de la nequicia de la corte “en otro hombre me transformo aquí”, un solo de flauta (dolce) establece un oasis de melodía. Nueva reflexión sobre la Maldición: “¿Por qué sigue turbando mi mente? ¿Me sobrevendrá desgracia?” y un intento de desdeñar tales oscuros presagios “è follia”. Abre la cancela de su casa y entra.
Como hemos visto, la diversidad de sentimientos tiene reflejo en los rápidos cambios de tempo, que por ejemplo ya aparecieron en el “Chi mi toglie il regio scettro?” de Nabucco. En su momento se acusó a Verdi de no saber componer arias; la realidad es que la particularidad del personaje y los cambios de humor exigían estas alteraciones en la dirección de la melodía y en la atmósfera. De nuevo las exigencias dramáticas imponen la forma a la música.
Scena IX
Nada más entrar en el jardín Gilda, la joven hija de Rigoletto, sale de la casa y se arroja en sus brazos. Los instrumentos de arco reflejan la alegría casi infantil de Gilda con una franca melodía en do mayor. Ambos intercambian muestras de cariño: “Sólo contigo encuentra alegría mi corazón oprimido.” Ella percibe la inquietud de Rigoletto y le interroga por las razones del aislamiento en que viven, sin familiar alguno. El Bufón ni siquiera le confía su propio nombre e insiste en que no salga nunca sola excepto para ir a la iglesia. Gilda pregunta entonces por su desconocida madre. Hasta aquí la escena se ha atenido al recitativo: evocando a la mujer que amó, Rigoletto se abandona por fin al canto. “Deh non parlare al misero” le permite expresarse en periodos simétricos a diferencia de la inquietud formal que manifestaba su partitura hasta el momento. Los pequeños adornos y el carácter elegíaco de esta melodía la vinculan al belcantismo, pero los pasajes donde lamenta la muerte de aquel “ángel que le amó por compasión” y agradece a Dios por su hija, llevan el sello inconfundible del patetismo verdiano. Sigue una exaltada transición donde Rigoletto proclama “Culto, familia, la patria, mi universo eres tú”, mientras ella se siente conmovida.
Scena X
Inocentemente Gilda pide permiso para romper la reclusión en la que vive y visitar la ciudad de vez en cuando. Esto horroriza a Rigoletto: podrían secuestrarla, el honor de la hija del bufón no vale nada. Acude a su aya, Giovanna: ella asegura que nadie sabe de su presencia y que las puertas siempre permanecen cerradas. El pobre hombre confía en la palabra de la mujer y le dirige una cantinela afectuosa “Veglia, o donna”, aun más idílica que la anterior. Gilda invoca la protección de su madre desde el Cielo.
Scena XI
Se oyen ruidos fuera. Rigoletto sale a la calle y el Duque aprovecha la cancela abierta para colarse con la connivencia de Giovanna, a quien arroja una bolsa de dinero. Rigoletto vuelve y le recuerda que nunca debe abrir a nadie; Giovanna pregunta: "¿Tampoco si fuera el Duque?" - “Menos que nadie a él”. Padre e hija se despiden cantando juntos. El Duque ha escuchado que Gilda es la hija de su bufón.
Scena XII
Agitada, Gilda confía sus remordimientos por no haber confesado a su padre que un joven las ha seguido a la iglesia. Giovanna se revela como una alcahueta y explora los sentimientos de la muchacha, alabando la distinción del admirador. Gilda es indiferente a su posición social y confiesa un amor completamente idealizado por su mente ingenua: en ese momento el Duque se muestra, despide a Giovanna y se declara a la asustada Gilda en el bellísimo dúo “È il sol dell'anima”. A diferencia del galante cortejo a la Condesa, aquí se expresa con un ardor romántico que sin embargo retiene cierto pudor en su evocación de los ángeles (È amor che agli angeli - più ne avvicina!). Sin duda, una impostura creada para satisfacer la imaginación de Gilda ("Ah, de' miei vergini - sogni son queste") cuya sumisión a la arrebatadora música del Duque es total.
En un breve episodio, el Duque solicita confirmación del amor de Gilda, que pide el nombre de su amado. Éste da uno falso (Gualtier Maldé) y se identifica como un estudiante pobre. Giovanna avisa del ruido de pasos en la calle y Gilda, creyendo que su padre regresa, exhorta a Giovanna para que lo saque de la casa. Ambos se despiden proclamando su fidelidad en una exultante cabaletta a dos que lanza el Duque. Entre tanto, los cortesanos se han reunido en el exterior.
SCENA XIII
Gilda queda sola en el jardín. En un breve recitativo (Allegro assai moderato) evoca el nombre falso del Duque. El acompañamiento, con escalas de la flauta (dolce) sobre armonías suspendidas sólo de las maderas, es el de un estado de ensoñación (la ultima frase de Gilda está indicada morendo) Las flautas entonan la melodía (dolcissimo) del aria, al más puro estilo belcantista. Este tema, con sus silencios y en staccato, puede sugerir la respiración agitada y los latidos del corazón de Gilda. Cuando ella la retoma además añade pequeños trinos y notas picadas (^) que refuerzan esta impresión (el texto así lo sugiere también; Rodolfo Celletti la ha llamado “aria del batticuore”) He aquí la diferencia entre Verdi y Rossini: en éste la coloratura es alegórica e idealizada, en aquél hay una imagen dramática o un estado de ánimo asociados. Aunque la escritura va haciéndose más y más elaborada, la tradición de asociar el personaje a sopranos ligeras ha trivializado muchos pasajes que serían mucho más expresivos tal como fueron escritos. En particular desde E fin l'ultimo sospir, con sus messe di voce, o las escalas descendentes a zonas realmente graves para una voz ligera nos dicen que “Caro nome” ha de ser el despertar amoroso de Gilda, no el "perezoso bostezo" que denunciaba el crítico Henry Chorley. La cadencia original de Verdi suele mutilarse, en particular la messa di voce sobre el trino final.
Scena XIV
Gilda entra en la casa y sale a la terraza con una lámpara para ver la huida del supuesto Gualtiero. Canta una pequeña coda a su aria que sigue escuchándose según se vuelve a retirar al interior de la casa: con un trino que debe dejarse morir lentamente deja la escena. Los cortesanos, encabezados por Marullo, Ceprano y Borsa, la contemplan admirados: es la mujer que Borsa ha identificado como la amante de Rigoletto.
Scena XV
Rigoletto vuelva a la escena. Sigue rumiando la maldición de Monterone. Los cortesanos pretenden secuestrar a Gilda; notando la presencia del Bufón, Ceprano propone matarlo pero finalmente Marullo plantea una treta: le hace creer que van a secuestrar a la esposa de Ceprano. A oscuras y enmascarados, pasa inadvertida la presencia del Conde, que proporciona la llave de su palacio para que Marullo se la muestre a Rigoletto. Aliviado por esta explicación, se une a la fechoría. Lo enmascaran y aprovechan para vendarle los ojos. Su parte en la broma consistiría en sostener la escalera para superar la muralla del palacio, pero aprovechan su ceguera para situarla de manera que alcanza la terraza de su propia casa. Los cortesanos irrumpen en la casa susurrando un coro burlón en el que se regocijan de haber burlado al burlón. Escapan con Gilda. Rigoletto se inquieta por el tiempo que lleva esperando: descubre la venda y al quitársela ve la puerta abierta de la casa. Sigue un agitadísimo pasaje orquestal en crescendo. Entra, saca a la aterrada Giovanna, siempre según el libreto: “La mira con estupor, se tira de los pelos sin poder gritar; finalmente, tras mucho esfuerzo exclama: ¡Ah, la maldición!” Como liberando la fuerza acumulada, la orquesta alcanza un ff en el breve posludio.

Acto II

SCENA I

Salotto nel palazzo ducale.
Vi sono due porte laterali, una maggiore nel fondo che si chiude.
Al suoi lati pendono i ritratti, in tutta figura, a sinistra del Duca,
a destra della sua sposa.
V'ha un seggiolone presso una tavola coperta di velluto e altri mobili

(Entra il Duca agitatissimo)

El Duque retorna al Palacio: asaltado por un presentimiento, había regresado a la casa de Gilda encontrando la puerta abierta y nadie en ella. Este magnífico recitativo está basado en dos episodios enérgicos que se alternan con dos elegíacos (A+B+A+B) En los episodios A el Duque se expresa con acentos indignados, prometiendo vengarse de quienes le hayan separado de Gilda. Contrastan con el canto dulce y evocador de la amada, a la que representa como el gran amor idealizado, aquél que podría empujarle a la fidelidad. Algo bastante dudoso que únicamente puede deberse a la inconstancia de un joven que sólo obedece a sus caprichos, tanto más caros cuanto difíciles de obtener. Además, aunque no aparece en el drama, el Duque tiene una esposa. Este estado de ánimo domina su aria, considerada con justicia una de las más difíciles y hermosas que compuso Verdi. En ella apostrofa la imagen de Gilda con devoción y un punto de melancolía.
Scena II
Entran los cortesanos en el salón para contarle a su amo la aventura vivida con una satisfacción de siervo.
El Duque repara en la supuesta amante de su bufón es en realidad Gilda y alborozado corre a su encuentro cuando le confirman que la han traído al Palacio. Canta entonces la exultante cabaletta en la que recupera su tono sensual e imperioso. Revelerá a Gilda su identidad y le enseñará como el Amor esclaviza también al trono.
Scena III
Se escucha a Rigoletto canturreando desde fuera del escenario. Finge indiferencia para no entrar en el juego de los cortesanos mientas ronda por la estancia buscando evidencias de dónde pueden haberla ocultado. Los cortesanos disfrutan con su angustia y se burlan de sus indirectas y sarcasmos. Incluso le responden que el Duque aún está durmiendo.
Scena IV
Entra un paje anunciando que la Duquesa quiere hablar con su esposo.
Borsa y Ceprano le contestan con evasivas y Rigoletto comprende de repente que Gilda está con el Duque. “Si perdiste tu amante búscala en otro lugar”, ríen los cortesanos. El Bufón revela: “¡Quiero a mi hija!” e intenta lanzarse contra la puerta del dormitorio, pero le bloquean el paso. Rigoletto los impreca en un feroz arioso e invoca (como Monterone) la mano justiciera del padre que defiende el honor de su hija. En vano, pues no puede superar por la fuerza a sus enemigos. Se derrumba, incluso apela al supuesto buen corazón de Marullo y finalmente suplica su compasión en un cantabile de enorme patetismo.
Scena V
Gilda sale de la habitación del Duque y corre junto a su padre. Éste no comprende hasta que ella exclama: “Ah, la deshonra, padre mío”. Rigoletto, amenazante, despide a los coresanos que salen de escena con un pequeño coro burlón cuyo acompañamiento tiene algo de paródico.
Scena VI
Solos, Gilda narra en una melancólica aria cómo se enamoró del joven desconocido al que veía todas las fiestas en la iglesia. Su relato se detiene en la aparición engañosa del Duque la noche anterior y el secuestro por parte de los cortesanos. Para Rigoletto es suficiente: lamenta la fatalidad que ha arruinado sus esperanzas de elevar a su hija por encima de la infamia donde él se ha hundido. Destrozado, ofrece el consuelo del llanto a Gilda en un nuevo dúo cargado de patetismo.
Scene VII e VIII
Rigoletto tiene intención de huir con su hija. Los guardias atraviesan el salón con Monterone, a quien se hace pagar la afrenta al Duque con la cárcel. El anciano se detiene ante un retrato del libertino e invoca la maldición que no ha visto cumplida. Rigoletto decide unir su venganza a la del noble. Es una vibrante cabaletta a dos voces en la que el bufón anticipa la salvaje alegría del castigo y Gilda aún encuentra amor para suplicar piedad para el Duque.

Acto III
Scena I
Se desarrolla en las afueras de Mantua, en una taberna medio ruinosa donde Sparafucile ejecuta sus trabajos. La escena está dividida entre el interior de la taberna y la calle. Rigoletto aguarda fuera con Gilda. La ha traído al lugar para intentar desengañarla y que olvide su amor por el Duque. Entra el Duque, a quien se ha tendido la trampa usada por Sparafucile con una falsa cita amorosa. Gilda y Rigoletto pueden observar todo a través de una grieta de la casa sin ser vistos.
Scena II
El Duque exige vino y una habitación. Con la familiaridad del que se ha visto en situaciones parecidas muchas veces, dedica una canción a la inconstancia de las mujeres y los placeres que proporcionan.
Scena III
Sparafucile hace entrar a su hermana y sale a la calle. Rigoletto le emplaza a acordar el asesinato del Duque más tarde. Entre tanto, éste inicia un descarado y humorístico cortejo de Maddalena. Ella se divierte fingiendo oposición y le recrimina su comportamiento libertino, que reconoce con desvergüenza. Gilda puede escuchar y ver toda la escena. Enardecido, el Duque propone matrimonio a Maddalena y entona la Canzonetta que lanza el Cuarteto, quizá la cumbre de la ópera y el mejor número de conjunto del melodrama italiano. Comienza con un Andante de frases amplias y ligadísimas, con frecuentes caídas al grave (de nuevo la sensualidad domina al Duque) y una exultante escalada (muy acentuada para conseguir el efecto palpitante del texto) al si bemol. Maddalena ríe en un procaz canto de semicorcheas. Desde fuera, Gilda lamenta amar a un hombre así con frases que sugieren claramente sollozos apenas contenidos; Rigoletto, en una tesitura grave, se limita en principio a reprocharle la inutilidad del llanto. El Duque culmina una frase ascendente en un nuevo si bemol. Se inicia un pasaje en el que su voz se enlaza con las de ambas mujeres, contrastando las alegres notas breves de Maddalena con las largas frases de Gilda. La parte de Rigoletto se hace más relevante al prometer venganza (con voce cupa), llegando al magnífico martilleo de semicorcheas de “Io saprollo fulminar”. Entre tanto, el Duque, cuyas frases se han hecho más apremiantes, exclama sonoros “Vieni” (que suelen ocultar la parte de Rigoletto). Un coda remata la obra maestra: Gilda y Rigoletto se unen un agitado canto de semicorcheas y silencios (en ella, llanto; en él, frenesí) sobre el que el Duque (en la misma métrica de Maddalena) se abandona a un canto sentimental de largas frases ascendentes hasta un muy comprometido si bemol agudo (dos veces).

Como se ve (igual alguien se ofrece a dar una descripción más autorizada) la caracterización musical y dramática de los cuatro personajes roza lo milagroso.

Según parece, fue esta potencia dramática del Cuarteto lo que hizo que Hugo apreciara “Rigoletto”. Furioso por las libertades de la adaptación de “Ernani”, había vetado la nueva ópera. Desde entonces cambió de opinión y su relación con Verdi se hizo amistosa.

Scena IVRigoletto ordena a Gilda que regrese a casa, se vista de hombre y parta hacia Verona, donde él se le unirá al día siguiente. Este retraso la aterroriza, pero parece acatar el plan. A continuación cierra el trato con Sparafucile: le adelante la mitad de los veinte escudos de oro que exige por asesinar al supuesto oficial de caballería que hospeda. A medianoche Rigoletto volverá para deshacerse del cadáver y pagar el resto del precio.
Scena VI
Gilda ha desobedecido a su padre y regresa arrastrada por el amor que aún padece. Como anteriormente, puede escuchar lo que se discute en la casa. Maddalena trae la espada del Duque pero suplica por su vida; se ha encaprichado de ese "Apolo". Sparafucile ordena que prepare el saco donde arrojará su cuerpo al río tras asesinarlo. Ella propone en cambio matar a Rigoletto (para horror de Gilda) y robarle el resto del pago. El mercenario se indigna y proclama que nunca traicionará a un cliente. Comienza la tormenta que enmarca este Terceto.
Sparafucile, medio en broma, propone otra opción: si alguien llega a la casa antes de medianoche, morirá en lugar del Duque. Al escuchar esto Gilda, la asalta la tentación de entrar ella misma y sacrificarse por el Duque. Los agitados intercambios entre los criminales y las exclamaciones de Gilda, las vocalizaciones del coro imitando el viento, el acompañamiento de la tempestad y los efectos especiales previstos por Verdi crean una situación magnífica. Finalmente, en pleno apogeo de la tormenta, Gilda llama a la puerta. Sparafucile cede y cumple la palabra dada a su hermana. Le abren y Gilda entra en la casa encomendándose a Dios. Sparafucile la apuñala. Silencio. (Lo cual excluye los gritos de algunas sopranos)

Sobre las intenciones de Verdi de impactar con este Trío, dejan constancia estas líneas dirigidas a Piave (31 de enero de 1851) desde Bussetto: “Habrá que hacer cambios sobre todo en la Escena de la Tormenta del Tercer Acto, porque he metido rayos, truenos y centellas… Todo a tempo y no he podido seguir siempre tus indicaciones. Falta hará que el señor de las hamadríades [el encargado de los efectos especiales] secunde mis ideas y no suelte los relámpagos y truenos al azar, como es habitual, sino a tempo: desearía que las centellas traspasaran en zigzag la tela desde el fondo de la escena, etc., etc. Debes hacerme caso en todo porque compuse la música con una intención. Te tirarás de los pelos, como es habitual, pero la noche del estreno dirás: “Tenías razón”. Si es que no hay fiasco.”
Scene VII e IX
Rigoletto regresa al lugar. La tormenta está alejándose. En un recitativo rumia las miserias del último mes, que ha tenido que soportar representando el papel de bufón. (De hecho, en el drama de Hugo durante ese mes Diane de Poitiers se convierte en la amante del Rey Francisco, cosa que no se desmiente en el libreto). Aguarda hasta medianoche según lo pactado y llama a la casa. Sparafucile le entrega el saco cerrado y le urge a arrojarlo al río, cosa que Rigoletto quiere hacer solo.
Scena X e Ultima
Sparafucile se despide. Rigoletto no se atreve a abrir el saco, pero exulta al comprobar que lleva enganchadas las espuelas del Duque: “¡Éste es un bufón y he aquí un poderoso!” A punto de echarlo al agua, queda paralizado al escuchar la voz del Duque, que se aleja entonando la Canzona. Consternado, abre el saco y un relámpago lejano deja que reconozca a Gilda. Ësta aún vive, pero sólo puede confesar su falta y solicitar el perdón. Entre las conmovedoras súplicas de su padre, le promete rezar por él desde el Cielo junto a su madre. Muere. Rigoletto exclama: “¡Ah, la maldición!”