La Tertulia del Foyer

Administrador · Marioneta del Triunvirato Registrado: 12 Sep 2006 Mensajes: 113

Artículos de MPM (II)

Amigos de "La tertulia del Foyer":

Dentro de la celebración, agrego mi opinión acerca de Gigli en los rubros vocal y técnico.

GIGLI: el factor vocal y técnico.

A falta de haber escuchado a Gigli sobre el escenario, y a efectos de poder opinar sobre el tema, me he basado en el minucioso estudio de sus grabaciones, realizado en un período de más de cuarenta años y que diera lugar al libro de mi autoría “Como un rayo de sol – El áureo legado de Beniamino Gigli” (MPM Editor, Santiago de Chile, 1997). Afortunadamente, ese valiosísimo testimonio discográfico abarca casi las cuatro décadas de la carrera profesional del tenor y ha tenido ocasión de llegar al oyente por la vía de las masivas reediciones realizadas por la Víctor, la EMI y otras; la más actual a cargo de Naxos. Este inapreciable legado discográfico llevó a muchos estudiosos y aficionados a la conclusión de que si bien Caruso fue un fenómeno de grandeza por la globalidad de sus talentos (canoros, interpretativos, carismáticos, y, en menor grado, actorales), Gigli puede ser considerado como un fenómeno de esplendor vocal, quizá el más importante de su época y, por qué no atreverse a decirlo, de la historia del canto lírico. Convendría analizar entonces cuáles pueden haber sido las condicionantes que incidieron en la voz de Gigli, manifestando de inmediato que los factores meramente físicos o fisiológicos, tan bien expuestos por el Dr. Edilio Leoni en el libro “Gigli” de Giuseppe Pugliese (1990), están mezclados con la parte técnica. Una manera de saber cómo cantaba nuestro artista en forma natural sería poder oír una grabación de Mino Rosa, su seudónimo en los años de juventud, lo que no es posible porque no existen. Pero es evidente que existió una excelente materia prima, resistente y maleable, que hizo posible que luego, con la inteligencia del alumno de por medio y la sabiduría de sus profesores, especialmente el fiel y a la vez enérgico Enrico Rosati, la técnica pusiese todas las piezas en su lugar para constituir un ejemplo histórico de una voz fabulosa manejada con total maestría.

Cuando se oye la voz hablada de Gigli se nota de inmediato el timbre claro y la ausencia completa de cualquier interferencia o raspadura en la emisión. Al escuchar su canto, esa condición se hace aún más evidente, sobre todo a lo largo de la tan extensa serie de discos que sirven de testimonio. Ese aspecto, que a primera vista podría parecer banal, constituye el meollo del carácter puro de la voz del tenor y de su calidad áurea. Gigli no tuvo un timbre aterciopelado como el de Schipa o el Di Stefano de los primeros tiempos, ya que esa característica, aunque importante y conducente a un canto atractivo, implica una casi imperceptible discontinuidad de sonido, que voces metálicas, como la de Domingo, no exhiben. Metal y no terciopelo, entonces, como motivo de absoluta continuidad sonora. Pero ¿cuál metal? Podríamos encontrar bronce en Melchior, estaño en Pertile, sobre en Corelli, mercurio en Björling, plata en Alva y acero en Domingo. Metal y no marfil, porque éste es quebradizo, como podría ser el caso de Ferruccio Tagliavini, quien envilecía su emisión al salir de sus clásicos “mixtos”, que nunca faltaban en el inicio de sus romanzas, para caer en notas reforzadas y poco atractivas. Metal y no madera, como la de Caruso, Del Monaco o Pavarotti, porque ésta, a pesar de la calidez que aporta, carece, sin la ayuda del adecuado barniz, de la virtud del brillo.

La hermosura tímbrica gigliana a se debió, en gran parte, a su carácter metálico. Pero este término, que parecería a priori poseer un carácter peyorativo, se redime al concluirse que la voz de Gigli estaba emparentada con el oro, y más aún, es la quizá única que merecería el calificativo de dorada, o, mejor todavía, de áurea, dada la autenticidad del brillo, cálido esta vez. Por esa calidez y los resplandores que le da el fulgor que ostenta, la segunda comparación –expresada en términos subjetivos- es con los rayos solares. Entonces, parece apropiado afirmar que la voz de Gigli fue preciosamente áurea y que nunca acusó características aterciopeladas o maderosas. Pero a ese precioso material original había que pulirlo y eso se hizo con trabajo y ahínco, además de la indispensable conciencia del tesoro que se tenía entre manos.

Se dice que Gigli tuvo problemas de agudos en su juventud, aunque los primeros discos lo muestran dueño de un seguro Sib3. Sin embargo, en esa época pocos se sustraían al canto de sirenas carusiano, sin pensar que esos casos aislados en su naturaleza única –como sería posteriormente Björling- en realidad no sirven de ejemplo para ser imitado. Si nuestro tenor hubiera tenido limitaciones físicas o fisiológicas en la zona alta, ésta no se hubiese desarrollado de forma asombrosa como lo hizo en los años veinte. Caruso fue otro cantante que tuvo que luchar para estabilizar esa zona, lo que concretó por lo general con el legítimo golpe de glotis, a veces muy repetido. Sin embargo, y como se podía imaginar, a Gigli no le servían como recurso las soluciones carusianas ya que sus órganos eran muy diferentes. Es también muy probable que en esos tiempos no tuviera absolutamente resuelto el problema del pasaje y que estuviese tentado de evitar la cobertura hasta una zona más alta, como Thill, Di Stefano o Aragall. Algo de eso se observa en algunas grabaciones iniciales donde los Sib3 dan la idea de estar abiertos. En el primer y ya excelente disco del “Nocturno d’amore” de Drigo hay algo de esto, a pesar de la buena producción sonora y la contundencia de canto. Sin embargo, en la reedición del fragmento, de 1926, los siete Lab3 aparecen más cubiertos, lo que quizá los prive de un mayor volumen, pero se sienten mejor impostados.

Encontrar y fijar una zona para el pasaje, que en sus inicios no alteraba jamás, ayudó a Gigli a hacer un primero pulimento de su privilegiado órgano vocal. Con el tiempo y la madurez, además del robustecimiento de la laringe, el tenor pudo desplazar esa zona “a piacere”, y encontró todavía mayores recursos para enriquecer el colorido de su emisión. Así, nos podemos percatar de que allí hubo también un profundo estudio sobre la producción de cada vocal, por lo que sacamos la conclusión de que el fenómeno vocal gigliano no estuvo privado de intelectualidad y clarividencia. Contrariamente a otros colegas, nunca tuvo problemas con la i ni con la u. En esta última las sonoridades obtenidas eran magníficas, aun teniendo en cuenta que eran realmente úes, al vencer el problema de la enunciación de esta letra produce dada la clausura de la abertura bucal que conlleva. La discografía gigliana está llena de glorias en la u, pero como ejemplo baste citar el Do4 del “Salve dimora” de FAUST en la grabación británica de 1931, de perfecta y entonada producción, y la increíble subida al Sib3 en “O paradiso” (“tu-u…”), una de las notas altas más fascinantes producidas por Gigli. Nunca fueron totalmente fáciles las cosas con la e, y ahí puede estar la causa de que sus primeros “Cielo e mar” penaran con el Sib3 de “Ah, vien!” y de que ninguno de los Do4 de “Che gelida manina” que se conocen sea absolutamente satisfactorio y el tenor haya tenido en más de un caso que optar por “la-a-a-a speranza” en lugar del solicitado y generalmente ejcutado “La-a spe-e-ranza”. Esta vocal lo llevaba siempre a reencontrar la posición carusiana, y cuando aparecía súbitamente después de una i causaba un serio problema Es así que en los discos de estudio del legendario “Improvviso” de ANDREA CHÉNIER hay casi siempre una incomodidad en el “udi-te!”, que por lo general está casi raspado, además de notarse en la toma en vivo de 1938, de San Fancisco. Tampoco eran fáciles las cosas con el Sib3 final de “Come un bel dì di maggio” (ge-e-lido…”), casi fallido en el disco de 1922.

En el Si3 final de “La donna è mobile” y el Do4 del dúo de amor de MADAMA BUTTERFLY la e aparece bien resuelta, aunque indudablemente está disfrazada hacia la a. Esta última letra permitía a Gigli todo tipo de proezas y allí su timbre tenía más posibilidades de lucimiento. El ejemplo máximo está en el ataque de “La dolcissima efigie” de la toma del vivo de 1940, uno de los sonidos más fabulosos que se han conservado en un disco. En la zona alta, la a constituía un buen pasaporte hacia el buen logro; en efecto, repetía siempre “T’amo” en los dos Sib3 del citado “Improvviso”, en lugar de “Amor”. Se sentía apoyado por la t, y la a, a esa altura, podía ser abierta o cubierta según la voluntad del instante. Otro ejemplo impactante lo brinda el Sib3 de “Anco una volta l’anima”, abierto y de una sonoridad impresionante, seguido por un La3 en “mi brillerà” con pizca de cobertura e igualmente fenomenal, en el BALLO IN MASCHERA completo grabado en 1943. La a le permitía todas las hazañas de dinámica y emisión, como en el contrastado “Ah!” del “Enzo Grimaldo” tomado del vivo en 1934, que exhibe en un instante todo el espectro colorístico imaginable. También lo ayudaba para disfrazar algunas e sino a hacer lo propio con la o, que era otra letra incómoda para el tenor, cuando aparecían en matiz forte. En la primera edición de estudio del “Celeste Aida”, el “trono vicino al sol” casi concluye en un percance. Sin embargo, los ataques en piano, como el de “O paradiso” tienen un encanto irresistible.

Después de ver lo que hacía Gigli con cada vocal es necesario agregar que su uso de las consonantes ayudaba a que el fenómeno canoro tuviese la proverbial enjuncia que lo caracterizó. Otra de las características que tuvo la voz de Gigli fue la liquidez que se manifestó sobre todo en las notas en “mixto”. Ese aspecto, que también poseyó Jussi Björling, ayudó a esa continuidad de sonido a que hacíamos referencia en este mismo artículo. En realidad, y siempre dentro de lo subjetivo, parece oportuna la comparación del material del cantante sueco con el mercurio, precisamente por ese carácter líquido pero a la vez consistente, con peso, y, sobre todo, con el brillo que siempre lo adornó. Gigli, por su parte, nunca renegó de los sonidos “mixtos”. En un inicio pareció regirlos a causa de la impopularidad que tenían en épocas posteriores a la gran revolución producida por Gilbert Duprez y continuada por los tenores del período verista. Sin embargo, hubiese sido lamentable privarse de esas notas encantadoras que manejaba con total maestría. En ellas era donde se apreciaba el carácter de “oro líquido” que se convirtió en leyenda y que quiso ser literalmente imitado por Ferruccio Tagliavini, quien sin embargo nunca supo encontrar la solución para su emisión cuando ésta debía reforzarse. Otro de los factores que ayudaron a que la voz de Gigli luciese en todo su esplendor fue el certero control de vibrato, tanto rápido como lento. Al parecer, en sus primeros pasos tuvo una tendencia hacia el primero, tal como se lo manifestaron algunas críticas del momento. En la segunda mitad de los años veinte –y con el advenimiento de los discos eléctricos- casi todos los ítems tienen, junto al divino timbre en su apogeo, cierto carácter palpitante y aun tremolante, que puede haber sido causado por un exceso de las energías utilizadas. Esto se hacía más evidente en las notas bajas (“di sua bellezza”, en el aria de LA TRAVIATA y en alguna parte del aria de Meyerbeer antes mencionada) pero nunca llegó a hacerse molesto para los aficionados y es muy probable que muchos de ellos nunca lo hayan notado. Es posible que sí lo haya hecho el mismo Gigli, o sus asesores musicales y vocales, porque desapareció por completo a partir de los discos ingleses de 1931. Esta fecha marca el inicio de la suprema madurez del tenor, que comenzaría a mostrar leves señales de desgaste a partir de 1942. El vibrato lento no molestó a Gigli hasta el final de su carrera, cuando los problemas de salud, sobre todo el asma, se hicieron muy presentes.

Finalmente habría que decir que otro factor para el deslumbramiento del canto de Gigli radica en que podía alternar todas las variantes dinámicas en cortísimos períodos de canto, lo mismo que desplazar la zona del pasaje hacia notas altas del pentagrama y aun fuera de ella, como en el sonoro Sol3 que emitía en algunas canzonetas. No es cierto, como se ha dicho algunas veces, que cantara todas sus notas en piano utilizando el “mixto”. Este recurso estaba dedicado solamente a determinados efectos muy bien seleccionados, pero a este respecto sería bueno escuchar el primero “Lamento di Federico” de L’ARLESIANA, donde “il dolce semblante” está vertido de manera suavísima y cubierta, con total ausencia de “mixto”. Gigli no era propenso a los accidentes de ejecución (gallos, “stecche”) durante sus actuaciones. Existe una anécdota divertida al respecto, como cuando como hecho muy aislado se le cortó una nota durante una función de LA SONNAMBULA en el Teatro Colón de Buenos Aires, en 1935, e intentó arreglarla sin éxito, lo que provocó la adhesión del público. Lo que se nota en algunas interpretaciones, sobre todo del vivo, es que cuando se entusiasmaba demasiado con ciertas frases explosivas, la emisión se le desestabilizaba momentáneamente, provocando unas rápidas oscilaciones. Eso se nota en el La3 de la cadencia de “La donna è mobile” antes mencionada y en el primer agudo de la “Pira” del TROVATORE de 1939, lo que puede dar la idea de un percance vocal cuando en realidad no se ha producido.

Gigli fue un tenor de buenos agudos durante casi toda su carrera, a pesar de que no eran un elemento primordial de su canto. Sin embargo, los Sib3 fueron excelentes, sobre todo con las vocales propicias. No se sabe si durante los años veinte cantaba todas las óperas que piden un Do4 en la tonalidad original. En todo caso, se sabe que emitía un Do4 fulgurante en LE ROI D’YS y se permitía la misma nota en “la revoir!”, con que tradicionalmente finaliza su parte en el tercer acto de la ópera. Con el transcurso del tiempo, la zona se afianzó y aún a los sesenta años se permitía Do4 fulgurantes, como el “io t’a-a-mo!” en la variante del segundo acto de FEDORA en Río de Janeiro, y el Reb4 aludido en IL TROVATORE del Colón, de 1948. Al parecer, le molestaba que le hablaran de una posible limitación en el registro alto y decía que toda la resolución de esa zona la aceptaba “como un desafío a su voluntad”. En el grave se sentía cómodo hasta el Reb2 e incluso tocaba con comodidad el Do2 lo que le brindaba un terreno satisfactorio de dos octavas de extensión.

Los factores antes enunciados parecerían suficientes para lograr una excelente fonación, la que daría como resultado una voz intrínsecamente bella. Pero un profundo estudio del canto de otros tenores del siglo nos hace ver que timbres muy hermosos, como el de Jaume Aragall, no producían el mismo efecto, quizá por la falta del factor “líquido” antes mencionado, pro sobre todo por la falta del factor “flexibilidad” que en nuestro artista estaba presente. Es así que al pasearse el oyente por cualquiera de sus discos, desde las canzonetas a las arias, de los ítems religiosos a los cantados en cualquier idioma, podrá notar ese discurrir canoro natural, espontáneo, fluido y, sobre todo, flexible. Como si pudiese faltar todavía otro ingrediente para constituir la grandeza suprema, hay que decir finalmente que Gigli poseía una voz no sólo hermosa sino además poderosa y muy bien proyectada. Pero lo más importante es que el caudal vocal corría más que el de tenores del tipo heroico y se escuchaba a la perfección desde cualquier parte del teatro, en los escenarios al aire libre, como Verona y Caracalla, e incluso en plazas públicas. En resumen, y llegando casi a las mismas conclusiones que Rodolfo Celletti en “Le grandi voci”, se puede decir que la voz de Gigli poseyó un áureo material soleado, mórbido y pastoso; maleable, flexible y líquido, pero a la vez denso e intenso, de buen volumen y mejor proyección. Todo esto como perfecta combinación entre la materia prima y el soporte técnico. Por eso es que hubo un solo Gigli,, en lo estrictamente vocal, y posiblemente no haya otro. No le temió a los tabúes del “mixto”, las aspiraciones y el golpe de glotis, que administró como nadie.

Saludos,

MPM

Estimados amigos:

Continuando con los homenajes del cincuentenario, les mando aquí la lista de las que son, para mí, las veinte grabaciones más insatisfactorias de Gigli, explicitando las razones de ese juicio. No quisiera decir “las peores”, aunque lo fueran, ya que en cada una de ellas aparece una magnífica voz y un canto altamente musical. Con este trabajo, cumplo la sana tarea de comentar lo bueno y lo malo de nuestros artistas favoritos.

Grabaciones de estudio.

1) “E lucevan le stelle” de TOSCA de Puccini (Milán, 14-X-1918) Partida desconcertante. Este primer “E lucevan” discográfico el tenor exhibe algún extravío o incertidumbre de impostación y el uso errático de algunos coloridos.

2) “Frondi tenere/Ombra mai fu” de SERSE de Haendel (Londres, Kingsway Hall, 20-III-1933) Gigli transforma al fragmento en una extravertida canción italiana. Recitativo incómodo y eliminado en algunas reediciones. Énfasis innecesarios e inadecuados. Un disco favorito de muchos, pero muy objetable desde el punto de vista estilístico. La grabación fue filmada.

3) “Se quel guerrier/Celeste Aida” de AIDA de Verdi (Londres, Abbey Road Studios, 28-V-1937) La primera de las dos grabaciones de estudio del fragmento. Buen recitativo. El aria comienza bien, pero hacia el final se bordea inexplicablemente el desastre con un tembloroso y empujado Sib3, seguido por un fallido La3, inflexiones sollozantes y un Sib3 de clausura que comienza bien pero se queda sin “vibrato” en el segundo compás, quizá por premura de fiato. Una de las notas más desagradables de los discos de Gigli.

4) “Ständchen” de Schubert (Milán, Pro-Salute, 8-IX-1938) Gigli ya había grabado una discutible versión italiana en 1932, poco estilística pero dotada de encanto. Aquí el único mérito radica en el esfuerzo por cantar en alemán, pero en el disco previo había un canto más pausado. La voz de Gigli rinde como siempre, pero éste es un ítem reservado sólo a sus fans. Y ni eso.

5) “Ah, sì, da un anno/Un dì, felice eterea” de LA TRAVIATA de Verdi (Londres, Kingsway Hall, 5-VI-1939) (con Maria Caniglia) Descontada la belleza del timbre de Gigli, todo el disco deja un sabor a frustración. El tenor se inclina por unir las frases de a dos, en efecto poco feliz. Caniglia, que bordea lo caricatural, exhibe un muy mal canto y su habitual carencia de sentido del legato.

6) “Ê sempre notte” de Selvaggi (Londres, Abbey Road Studios, 31-III-1953) Esta mediocre canción habla de una separación. Si no estuviese cantada en italiano, podría constituir un ejemplo de mala música rioplatense. Para colmo de males, obliga a Gigli a súbitas incursiones en el registro agudo, que no es lo que más necesitaba a esta altura de su carrera. Ante esto, hay que lamentar la pérdida de tiempo y pensar en todo lo que quedó sin grabar.

7) “Love, stay with me” de Di Veroli (Londres, Abbey Road Studios, 13-IV-1954) Un desperdicio en las antepenúltimas sesiones de grabación de Gigli. El tenor es obligado a pasearse por zonas espinosas, agudos que aparecen súbitamente y sin sentido y frases tan enfáticas como poco inspiradas. Una pérdida de tiempo lamentable.

8) “Notte sul mare” de Di Veroli (Londres, Abbey Road Studios, 16-X-1954) Gigli nunca llevó al disco la popular canción “Vieni sul mar!”. Sin embargo, en este último y desconcertante período de grabaciones incluyó este deslavado ítem. Aquí se nota un gran cansancio en el cantante, con notas levemente oscilantes y una demasiado cauta distribución de “fiati”.

9) “Aurora, aurora ritorna in cielo” de MAGGIOLATA VENEZIANA de Di Veroli (Londres, Abbey Road Studios, 16-X-1954) Ni siquiera la brevedad salva a esta mediocre “balada”. Gigli debe exponerse otra vez a un inútil esfuerzo, y, por lo consiguiente, a mostrar los problemas de una salud quebrantada que se hacían manifiestos a esta altura de su vida.

10) “Ritorna ancor!” de Di Veroli (Londres, Kingsway Hall, 23-III-1955) Gigli es sometido aquí a pruebas que debían haberle sido evitadas. Para empezar, este insulso vals lento no merecía el esfuerzo realizado a causa de su mediocridad y de la majadera insistencia en el registro medio-alto. El tenor, a pesar de su entusiasmo, se muestra aquí en pleno proceso de declinación.

11) “Ave Maria” de Di Leo (Londres, Kingsway Hall, 23-III-1955) Último de una larga serie, este “Ave Maria” no se caracteriza por su inspiración o adecuación al texto religioso a pesar de haber sido compuesto por un religioso. Gigli se ve enfrentado a una caprichosa tesitura, totalmente divorciada con el espíritu de la oración, y brinda sus últimos esfuerzos a una música destinada al olvido. Fue su última grabación, concretada en “stereo”.

Grabaciones para la banda sonora.

12) “A te, o cara” de I PURITANI de Bellini (Noticiario “Pathé Pictorial Nº” 885, Italia, primer semestre de 1935) Es sólo la primera estrofa, aunque quizá haya sido grabada la segunda, con el respectivo Do#4 que Gigli poseía sin problemas. Lo errado aquí es el enfoque, demasiado emparentado con la canción popular italiana y alejado de un belcantismo que, aunque “sui generi”, el tenor supo mostrar mejor en otras ocasiones. Quizá el agudo hubiese salvado la toma. Un ítem para el olvido, o para tener como mero documento.

13) La versión completa de CARMEN de Bizet (Roma, Teatro dell’Opera, VI-1949) Grabada para ser utilizada como doblaje de una versión fílmica que nunca se realizó, esta versión contiene todos los tics peninsulares que horrorizan a los amantes de la CARMEN gálica. Gigli defiende bien su parte, pero como intérprete está totalmente desbordado. Un disco sólo para sus fans. Desaconsejado para el resto de los aficionados.

Grabaciones del vivo.

14) “Invano Alvaro/Non si placa il mio furore” de LA FORZA DEL DESTINO de Verdi (Milán, Teatro alla Scala, 31-III-1934) (con Carlo Morelli) El Gigli lamentoso que rechazan tantos aficionados. Curiosamente, dada la proverbial musicalidad del tenor, hay demasiados desencuentros con la orquesta. Versiones posteriores del dúo serán mucho mejores.

15) Selección de AIDA de Verdi (Río de Janeiro, Teatro Municipal, 30-VIII-1947) Gigli, que supo salir triunfante en varias entregas de su Radamès (profusamente grabado), cumple aquí la menos satisfactoria de las que se conservan. Se recomiendan muy especialmente las versiones de Berlín (de 1937) y Londres (1939). La presente es para el olvido.

16) Selección de IL TROVATORE de Verdi (Buenos Aires, Teatro Colón, 27-VII-1948) Para empezar, se debe decir que se trata de un disco fraudulento. Demasiados injertos, muchos de ellos hechos burdamente. Gigli todavía puede salir airoso en un rol tan comprometido. Aún así, la entrega en general, llena de efectos veristas, es altamente insatisfactoria. Maria Caniglia, para peor, no ayuda a mejorar el producto; mas bien que lo empeora.

17) “Vaghissima sembianza” de Donaudy (Río de Janeiro, Teatro Joâo Caetano, 23-X-1951) La versión muestra a un cantante muy fatigado. Una versión realmente frustrante.

18) “Ah, fede negar potessi/Quando le sere al placido” de LUISA MILLER de Verdi (Río de Janeiro, Teatro Joâo Caetano, 23-X-1951) El resultado general de la versión, tenso y desbordado en algunos fragmentos, nos hace lamentar que Gigli no haya grabado esta aria en sus tiempos de apogeo.

19) “Mi par d’udire ancor” de I PESCATORI DI PERLE de Bizet (Londres, BBC Concert Hall, 31-X-1952) La penúltima entrega gigliana de un fragmento del que supo ser histórico intérprete. Desencuentros, carrasperas, etc. Una toma para tener sólo como documento. La versión postrera, de febrero de 1953, nos muestra a un Gigli más entero.

20) “Reviens mon amour” de Chopin (Viena, Kontzerthaus, 17-II-1955) Un Gigli en lamentable estado de salud, que ya debe cantar casi susurrando sus frases. Evitar esta grabación.

Saludos,

MPM

Estimados amigos:

Dentro de la celebración del cincuentenario deseo decirles es que si bien se perdió una única ocasión de que estos grandes personajes de la lírica cantaran a dúo, el asunto no pasa de una anécdota, ya que, en los hechos, poco significó en la casi concluida carrera del tenor (una de las más festejadas de la historia lírica) o de la ya establecida y mundialmente reconocida trayectoria de la soprano (llamada a ser, quizá y por la trascendencia de su arte, en la más significativa de todo el siglo XX). Al lado de estas verdades indiscutidas, lo sucedido en San Remo a fines de 1954 y que impidiera el canto a dúo, no pasa de ser un episodio anecdótico. Por lo que sé, además, el entendimiento de Maria y Beniamino fue perfecto, hubo muchos abrazos, arrumacos y felicitaciones mutuas, e incluso una cena posterior al concierto, en la que además de los dos divos, estuvieron presentes el maestro Alfredio Simonetto, director del evento, el “signore” Meneghini y Rina Gigli, la hija del tenor, quien trató de acompañarlo lo más posible durante esas últimas giras de su carrera. Si no saludaron juntos (ese tema no lo escuché nunca) fue, posiblemente, porque le tocó a Callas cerrar el recital, y era a ella que le correspondía, y Gigli lo sabía, recibir los últimos aplausos. Hay muchas fotos, además, que ilustran esa “miel sobre hojuelas”, cuya única amargura, desconocida por casi todo el mundo, radicó en el hecho de que Gigli dijera, antes o a poco de comenzados los ensayos, a un círculo muy cerrado y de manera casi conficencial: “Io con la Callas non canto un duetto”. Sin explicaciones. Estas las tuve yo recién en 1988, cuando la propia Rina me recibiera en su casa y yo tuviese la dicha de pasar una tarde entera con ella rememorando varios puntos de la carrera y la vida de su padre.

Cabe agregar aquí que Gigli, quizá en reciprocidad por el apoyo que había tenido de grandes divos al inicio de su carrera (Ester Mazzoleni, Rosina Storchio, Emmy Destinn, Geraldine Farrar, Mattia Battistini, Eugenio Giraldoni, Fiodor Chaliapin, Mario Sammarco, Marcel Journet, etc.), siempre fue proclive a apoyar generosamente a colegas más jóvenes (es típico el caso de Björling, Christoff, etc.), sino a los de una generación definitivamente posterior a la suya (Bergonzi –en sus tiempos de barítono-, Siepi, Bastianini –en sus tiempos de bajo-, Cerquetti, Tebaldi, Scotto, Stella, Tucci, la misma Nilsson, etc.). Digo esto para afirmar que si Gigli no quiso cantar con Callas no fue por un asunto generacional o de choque de temperamentos (como el que tuviera con otra María, la Jeritza, a mediados de los años veinte), sino y mayormente, por una imprudente y poco delicada declaración de Callas que provocó aquello de “Io con la Callas non canto un duetto”.

Digo mayormente, porque ya a priori el tenor tenía dudas de hacerlo o no. Además, en los Conciertos “Martini & Rossi” no existía la tradición de cantar a dúo, y así lo atestiguan las múltiples ediciones discográficas de los mismos. Rina Gigli, en su libro “Beniamino Gigli, mio padre” (Azzali, 1984, con el coautor Celso Minestroni), expresa en la página 145 (traduzco): “La Callas y mi padre tuvieron un único encuentro cuando cantaron juntos en un famoso concierto dado en Sanremo la noche del 27 de diciembre de 1954. Este fue también su último concierto realizado en Italia. Si bien admiraba el gran arte de su colega, no se sentía incentivado a cantar con ella, dada la diversidad de su estilo, de la escuela y del tipo de óperas, demasiado alejadas de su temperamento y no adecuadas a las experiencias de su larga carrera”. Claro; todos lo sabemos: sus estilos de canto no congeniaban, aunque según me dijo la misma Rina después, los organizadores se preocuparon de obtener los materiales musicales de los dúos de TOSCA (primer acto), ANDREA CHÉNIER (tercer cuadro) y CAVALLERÍA RUSTICANA. ¡Lo que hubiera sido eso! Como dato, agreguemos que Gigli había cantado su última TOSCA dos años atrás, ¡con la Nilsson!, y que Callas estaba lista para cantar su único CHÉNIER a los pocos días, en La Scala, junto a Mario Del Monaco. En cuanto a CAVALLERIA, digamos que era ampliamente conocida de ambos, ya que incluso la habían llevado al disco de manera integral (él en 1940 –la cantaba desde 1916-, y ella en 1953 –la había cantado por primera vez a los ¡quince años!, en 1938).

No se sabe (ni Rina lo sabía) si en el caso de que Callas no hubiese dicho lo que dijo los dúos se hubieran concretado lo mismo. No existía la tradición, repito, en esos recitales. Lo que sí se sabe es que Gigli se negó rotundamente a cantar en dúo después de que alguien le hiciera llegar un reciente artículo de prensa donde Callas, entre otros juicios, decía algo así como “No soporto los sollozos de Gigli”. Creo que le asistía todo el derecho de decirlo, si así lo pensaba. Sin embargo, esa opinión no pareció el más apropiado a pocos días del concierto con él. Poco diplomática, ¿no? Pero la sangre no llegó al río, Gigli se limitó a negarse a cantar a dúo, cada uno cantó sus arias, abrazos, besos, cumplidos (sinceros o no), cena con amigos, y cada uno por su lado. Esto es lo que yo oí siempre, incluso de la boca de Rina, presente en el lugar y fecha, y de todos los amigos giglianos y callasianos. Nunca escuché la historia a la inversa. Tampoco escuché que las declaraciones de la callas tuviesen que ver con la edad de Gigli (ella había cantado hacía poco con Lauri-Volpi, LUCIA, I PURITANI e IL TROVATORE, y éste tenía sólo dos años menos que Beniamino) ni por motivos políticos. Callas sabía muy poco de este tema, e incluso ella misma había cantado un FIDELIO organizado por Wilhelm Speidl, jefe de la ocupación nazi de Atenas, por lo que sería posteriormente acusada (como Gigli) de “cantar para las fuerzas de ocupación”, lo que motivó su regreso a Estados Unidos. Nada de política, entonces.

Creo que el tema podría ser cerrado, si les parece, agregando algo sobre cuál era la situación de la carrera de Gigli al producirse este “incidente” que no fue tal. Sobre Callas, ya sabemos como ocurrió todo, para felicidad del canto lírico y de toda la música. Carrera corta, pero ¡qué carrera! Beniamino, a los sesenta y cuatro años cumplidos, venía de realizar una fatigosa gira de conciertos por Estocolmo, Oslo, Helsinki, Göteborg, París, Amberes y Bruselas. Vaya tarea para un hombre que si bien no tenía tanta edad, sufría de males tan severos como la diabetes y una grave insuficiencia coronaria. Muchos han dicho, y con razón, con en esa época era casi un moribundo. En este recital se le nota, sobre todo, la falta de “fiato”, por lo que el maestro Britten (creo que fue él), por lo que recuerdo, calificó su desempeño, en este foro y hace algún tiempo como “pinchado”. Bueno; después de Sanremo (o San Remo, como solemos escribir en castellano) Gigli emprendió la recta final de su carrera con una amplia gira europea (Alemania, varias ciudades, Austria, Portugal e Inglaterra), la realización de sus últimas grabaciones en Londres (siete canciones), para dirigirse a Norteamérica, donde dio sus famosos conciertos en el Carnegie Hall (llevados al disco y muy disfrutables a pesar de las toses, carrasperas, cortedades de “fiato”, etc: el encanto seguía operando), una pasada por Canadá, y la última actuación: en Constitution Hall de Washington, el 25 de mayo de 1955. Mientras recogía la última ovación, Beniamino se dirigió a su acompañante Dino Fedri y le dijo: “Abbiamo chiuso con le chiavi d’oro”. Unas llaves de oro para la áurea carrera entera de una voz de oro.

Saludos afectuosos,

MPM

Hola amigos.

Como parte del homenaje al cincuentenario de su muerte, no podría faltar un agregado: el desempeño de Beniamino Gigli como ANDREA CHÉNIER. Siempre que se piensa en Gigli surgen los grandes roles líricos (Rodolfo, Cavaradossi, el Pinkerton discográfico, Roméo, Elvino, Edgardo y Nemorino, estos tres últimos encarnados con un belcantismo “sui generi” pero muy de moda en aquellos tiempos. Y dentro de este enfoque, un Gualtiero de IL PIRATA de exitosa resolución en los agudos estratosféricos y el protagonista de POLIUTO. Es así que muchos aficionados fruncen el ceño cuando piensan en que abordó con éxito muchos roles de carácter “spinto”: Enzo, Loris, Don Alvaro, Osaka, Turiddu, el mismo Faust boitiano, y, sin duda, el Andrea de Giordano. Es indudable que Gigli era un lírico neto y, lo más importante, que nunca hizo nada para parecer otra cosa aunque llegó a ampliar su repertorio de manera asombrosa. Si llegó a heroicidades como las de Radamés o Manrico (muy, muy festejadas en su época) y a la dramaticidad de PAGLIACCI y pudo reincidir en ellas todo lo que quiso fue, precisamente, porque jamás disfrazó su timbre ni forzó sus medios naturales. ¿La receta? Su inteligencia (“hace alarde de una inteligencia extraordinaria al tratarse de un tenor”, al decir del maestro Carlo Sabajno en una carta al gran productor discográfico Fred Gaisberg) y su técnica sin fallas; además de la voz privilegiada, por cierto. Todos esos ingredientes configuran un personaje de la lírica que llenó cuatro décadas de la historia del canto del siglo XX.

Gigli lírico, entonces. Claro; estamos de acuerdo. Incluso suena (adecuadamente) lírico cuando en un filme aborda un rol que no se permitió en el escenario (“inteligencia extraordinaria”, repito, citando a Sabajno) aunque hubiese podido hacerlo si lo hubiese deseado: Otello. Si pueden, amigos, escuchen su “Esultate!”, su “Già nella notte densa”, su “Dio mi potevi scagliar” y el fragmento del “Niun mi tema” que comienza con “Un’arma ancor...” Seguro: estamos de acuerdo; no es Del Monaco o Vinay, paradigmas en el papel, con el oscuro color solicitado, pero es un Otello válido, viril, sin disfraces: el “Otello de Gigli”.

Gigli lírico, entonces, pero no olvidemos que comenzó su carrera cantando el Enzo de LA GIOCONDA, a los veinticuatro años y en un teatro grande: un rol que mete miedo a los más pintados. Y que en su horizonte, y junto a la MANON de Massenet, a Rodolfo y Alfredo, fueron apareciendo el Loris de FEDORA, el Maurizio de ADRIANA LECOUVREUR, el Avito de L’AMORE DEI TRE RE, el Walter de LORELEY, el Turiddu de CAVALLERIA (¡a los veinticinco años!; lo grabaría a los cincuenta), alternados con los preciosismos del Fernando de LA FAVORITA, el Gennaro de LUCREZIA BORGIA y el Edgardo de LUCIA. Llegados los años 20 y con una fama cimentada en sitios como el Real de Madrid, La Scala, el Metropolitan y el Teatro Colón de Buenos Aires, los roles pesados y casi incantables aún para los tenores dramáticos: el Paolo de FRANCESCA DA RIMINI, el Osaka de IRIS y el casi incantable PICCOLO MARAT de Mascagni. Y con una diafanidad única, según cuentan, el LOHENGRIN wagneriano, que cantó en ¡treinta! ocasiones.

Un tenor de esas características, ¿no era lógico que llegara naturalmente a ANDREA CHÉNIER? Seguramente que sí, y esa feliz conjunción se debió a una tragedia: la muerte de Caruso, quien hubiese estado encargado de estrenar el rol en el Metropolitan en la temporada 1920/21, pero que, destrozado por su enfermedad terminal, tuvo que ceder el honor (bastante a disgusto, según parece: “debería haber esperado a que estuviese muerto”, dijo) al joven Gigli, de treinta años, quien el primero de marzo de 1921, en un preestreno de la compañía del Metropolitan en la “Academy of Music” de Filadelfia, hizo escuchar el primer “Improvviso” de una larga e histórica serie, junto a la Maddalena de Frances Peralta y el Gérard de Giuseppe Danise. El 7 de ese mes, y ya en la sala de Broadway, tuvo a Claudia Muzio como su enamorada. Esa pareja inigualable se produjo varias veces (con una apoteósica culminación bonaerense de 1933, junto al Gérard de Carlo Galeffi) hasta la prematura muerte de la soprano.

A pesar de los innegables triunfos de Gigli en CHÉNIER en Estados Unidos (Nueva York y San Francisco), Buenos Aires y Río de Janeiro, además del Covent Garden de Londres (debut en esa sala en 1930) ya entonces se discutía una posible inadecuación vocal del tenor a un rol generalmente asociado a una voz más oscura. No olvidemos que quien lo estrenó fue Giuseppe Borgatti, el tenor italiano encargado (de la mano de Toscanini) de la introducción del RING wagneriano en Italia. Además, la tesitura del papel y el aliento de sus grandes frases, lo “hacían parecer” más apropiado para voces más aguerridas como las de Pertile, Martinelli y otros. Incluso cuando Gigli regresó a Italia y a La Scala, a fines de 1932, y en una versión dirigida por De Sabata y con Gina Cigna y Giuseppe Danise, hubo críticas dispares y el mismo Beniamino temió por un posible traspié. Sin embargo, dio paso al éxito de su retomada carrera italiana y a un sinfín de presentaciones en todas las salas peninsulares en un rol “fetiche”, basado mayormente en la frase “Con la mia voce ho cantato la Patria” que hacía vibrar el espíritu del tenor que había construido su gran carrera fuera de su país natal, fundamentalmente en las Américas del Sur y el Norte.

Gigli ha innegablemente un tenor para la polémica. ¿Fue eso bueno? ¡Claro que sí! Pero existe un consenso casi generalizado de que su enfoque vocal e interpretativo de ANDREA CHÉNIER, de acuerdo a las arias sueltas grabadas, a pocos fragmentos del vivo (un increíble “Improvviso” de San Francisco, de 1938, enorme, palpitante, ovacionado), algún otro de filmes y, sobre todo, de la toma completa de 1941, en plena guerra, tiene total validez aún en nuestros días. En sus tiempos fue adorado y aplaudido hasta el cansancio en salas como el Metropolitan, la Opera de San Francisco, el Colón de Buenos Aires, el Municipal de Río de Janeiro, el Municipal de La Habana, el Covent Garden de Londres, La Scala de Milán, el Massimo Bellini de Catania, la Opera Real de Roma, la Arena de Verona, el Massimo de Palermo, la Opera de Chicago, el Comunale de Bolonia, el San Carlo de Nápoles, el Sâo Carlos de Lisboa y otras salas de Filadelfia, Rimini, Brooklyn, Turín, Livorno, Perugia, Brescia, el Teatro Municipal de Santiago de Chile, el Estudio Auditorio del SODRE de Montevideo, etc. ....

¡Y qué elencos! Sus Maddalenas más importantes: Claudia Muzio, Rosa Ponselle, Margaret Sheridan, Florence Easton, Roseta Pampanini, Elisabeth Rethberg, Gina Cigna, Maria Caniglia, Stella Roman, Iva Pacetti, Augusta Oltrabella, Adriana Guerrini, Elisabetta Barbato y... ¡Renata Tebaldi!, a quien le llevaba ¡treinta y cinco años! y con quien compartió aplausos en 1951 en Sâo Paulo Brasil. Ese fue su último CHÉNIER.

Los barítonos en Gérard: Giuseppe Danise, Benvenuto Franci, Giuseppe De Luca, Apollo Granforte, Titta Ruffo, Mario Basiola, Carlo Galeffi, Carlo Tagliabue, Carlo Morelli, Gino Bechi, Armando Borgioli, Enzo Mascherini, Luigi Montesanto, Víctor Damiani ... y... ¡Tito Gobbi!, a quien llevaba veintitrés años...

Creo que la versión discográfica de 1941 es un acontecimiento muy especial, ya que quedó como un testimonio eterno del enfoque gigliano de Chénier, además de haber sido alhajada con un elenco apropiado (incluida una Maria Caniglia que por lo general no aplaudo, pero que aquí hace una muy buena labor), donde incluso asoman la cabeza un par de figuras que más adelante se convertirían en ídolos absolutos: Giulietta Simionato como la Contessa di Coigny, Giuseppe Taddei como Fléville y Fouquier-Tinville.

Este "post", con leves variantes, lo elevé hace algunos años al foro de HispaOpera. Creo que ahora podría tener interés a causa de la celebración gigliana.

Saludos afectuosos,

MPM